当代西方建筑美学新思维

当代西方建筑美学最显著的特征之一,就是审美思维的变化。这是一种富有划时代革命意义的变化。我们知道,现代建筑的审美思维,基本上局限于总体性思维、线型思维、理性思维这种固定的、甚至可以说是僵死的框框之中,很难突破功能主义、理性主义的束缚。然而,在当代,在西方当代哲学与科学思想的双重影响和推动下,当代建筑审美思维发生了历史性的变革。它完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维的惯性,迈向了一种更富有当代性的新思维之途。

非总体性思维

现代主义建筑的几何霸权和纯净主义美学基本上是以一种明目张胆的“压迫性总体化”(阿多诺语)来调控和引导建筑的美学走向的。当文丘里、菲利普?约翰逊等人起而挑战这种“压迫性总体化”,当反现代主义运动在建筑领域日益变得蓬蓬勃勃的时候,现代主义的大一统格局很快就被打破,总体性受到重挫。不幸的是,当后现代主义建筑大量涌现时,建筑师们很快就预感到,他们很可能会像雅斯贝尔斯所说的“从一种处境跳入另一种处境”一样,从一种总体性跌进另一种总体性。这种以一种专制取代另一种专制的美学革命,是当代建筑师和美学家最不愿意看到,最不能接受的,因此,从反现代主义运动以来直至当今出现的各种新建筑观念,无不把抵抗总体性、追求差异性作为预防和驱逐任何形式的美学专制妖魅的旗帜。

阿多诺(Theodor W.Adoeno,德国哲学家)说,“人类的解放决不意味着成为一种总体性”。为了在不同种族的人类之间进行沟通和了解,确实需要某种共同的价值标准、共同的理想和共同的情感,但是,这决不意味着,人类的政治制度、风俗习惯都应该遵循同一种总体性。对审美,具体地说,对艺术和建筑来说,总体性通常只能是一种惰性力量,甚至可以说,它是创造性最可怕的敌人。

总体性的可怕之处在于,它具有一种周期性病态发作的惯性力量。当艺术上的一种总体性遭到致命打击之时,往往正是另一种总体性悄悄出笼之际。所以阿多诺认为,如果艺术始终是激进的,它就始终是保守的。强化与支配性精神相分离的幻觉,“它在实践上的无效以及与没有减轻的灾难的同谋关系就显然是痛苦的”。

它在一个方向上获得,又在另一个方向上失去;如果艺术绕开贬黜历史的逻辑,那么它必定要为这个自由付出高昂的代价,其中之一就是难以符合历史逻辑的再生产。阿多诺对逃离总体性一直持一种矛盾、怀疑甚至是悲观的态度。他曾说过,我们可以忽视总体性,但总体性却并不忽视我们。仿佛总体性是一种如影随形、神出鬼没、无法摆脱的东西。在他看来,逃离总体性既不可能,又无必要。因为你在对抗总体性时,“在一个方向上获得,又在另一个方向上失去”。可是,大多数建筑师并不同意阿多诺的观点,他们希望能够通过提高建筑师的关注力、知觉和选择的能力,充分发挥建筑师的自主性和捕捉与表现自我差异性的能力,以图逃离总体性的陷阱。

被菲利普 朱迪狄欧(Philip Jodidio)誉为思想型建筑师的斯蒂芬。霍尔(Steven Holl)说过:“建筑与其遵从技术或风格的统一,不如让它向场所的非理性开放。它应该抵制标准化的同一性倾向……新的建筑必须这样构成:它既与跨文化的连续性适配,同时也与个人环境和社区的诗意表现适配。”霍尔明确反对任何形式的同一性或总体化,他心中理想的建筑,是既合乎个人生存的文化境遇和环境境遇,又具有某种异质性因素的建筑。

摩弗西斯事务所的主将汤姆。梅恩一向以特立独行而著称,他虽然没有像屈米和迈克尔。索尔金(Michael Sorkin)那样,呼唤丑陋的建筑,但他对建筑形式与风格的忽视几乎与他对建筑结构和空间的重视一样出名。他对拼贴式的、虚假的后现代主义怀着深深的厌恶,对80年代流行一时的虚假的多元论更是不屑一顾。他曾说,“今天,我们有可能评价我们多元世界里共同的价值系统,在这个世界,现实是混乱的,不可预测的,因而终究也是不可知的。冒险已经成为我们的操作原则……今日建筑的中心主题之一,是关于一个建筑师是否可以摆脱内在于我们环境的、腐蚀我们的自主性、自我意识甚至个人心智的心理和社会的势力而独立行动的问题。”梅恩和他的其他合作者们一样,极为重视艺术创造的个人性和独立性。在他们看来,个体不应该受宏大叙述(grand narrative)的影响,不应该受制于宏观理性,而应该听从自我的纯粹创造使命的指引,走“小叙述”也即个人化道路。只有这样,建筑才能摆脱同一性和总体性的怪圈。

同设计维也纳Z银行的G.多米尼希(Gunther Domenig)一样,蓝天组的沃尔夫?普瑞克斯(Wolf Pri*)显然也把建筑当作了一种叙述性和表情性艺术。他真诚地希望建筑师的设计能够和作家们的创作一样,充分构拟、揭示和表现我们世界的复杂性和多样性。他说:“我们应该寻找一种足以反映我们世界和社会的多样性的复杂性。交错组合和开放的建筑没有什么区别:他们都怂恿使用者去占据空间。”唯有语言艺术能够自如地描绘、揭示和诠释心灵、自然和社会的复杂性,这种常识普瑞克斯当然知道。但是,他和许多当代建筑师一样,急切地希望建筑能够超越自身的极限,用自己特殊的语言同总体性抗衡,所以难免对建筑的叙述性和表情性有过高的、不切实际的期许。

比起普瑞克斯,迈克尔。索尔金属于那种思想激进、敢说敢干的、富有青春气息的建筑师类型。他的建筑主张往往带有强烈的达达主义式的叛逆色彩。他说:“……应该让建筑出来为无理性的幻想申辩……建筑师应该是最开放的,可以和任何人或任何有意愿

达到极佳效果的事物结合。你要想成为伟大的建筑师,就必须爱你的所有的孩子,尤其要尊重他们的差异性。让我们设计怪异的、拉伯雷式的、疯狂的建筑吧……这是新生的模式也是乌托邦,是对理性的官方风格的一种快乐的戏拟。我喜欢那种具有反讽风格的建筑。”

从以上的例子中可以看出,建筑师在考虑建筑问题的时候,首先想到的,就是如何把自己的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来,如何充分发展差异性和异质性。其实,这种把大叙述和小叙述对立起来,把总体性和差异性对立起来,把同一性和异质性对立起来,以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征,不仅是建筑领域,而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。

利奥塔、德勒兹、加塔利、福柯都曾明确表示,他们“不再相信什么曾经一度存在过的原始总体性,也不再相信未来的某个时刻有一种终极总体性在等待着我们”,宣称要“向统一的整体开战”,要把“政治从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来”这些后现代主义理论家的思想,都具有一种极为明显的*、反主流文化的倾向。虽然除了文学之外,他们很少关注某一具体的文化类型或文化情境,但是,他们的思想却毫无疑问地揭示了并影响了作为最具有大众性的文化情境之一的建筑及其观念。当代建筑审美思维之所以会如此这般地把总体性作为自己打击和颠覆的对象,在很大程度上应归因于当代流行的反总体文化和哲学。建筑创作的变革,从来都是以审美思维的变革为先导的。没有对建筑的审美思维惯性的超越,就不可能实现建筑创作的美学超越。以差异性来对抗总体性,确认非总体思维的合法性,从理论上说,的确不失为一种逃离总体化或公式

化陷阱的美学策略;从实践来说,它也确实已经(并且必然还将)对当代建筑创作带来了积极的富有成效的影响。但是,非总体性思维或者说差异性思维往往会把建筑师引向另一个极端:畸形的个性或噱头式个性。如果说建筑是一门艺术,那么,它是一门极其昂贵的、实用的、与科技紧密相关的艺术,并且是一门比较脆弱的艺术。极端的、病态的差异性不仅不会给建筑带来个性,不仅不会给建筑创造美和实用性,而且往往会葬送建筑本身。

混沌—非线型思维

混沌,即英文chaos,是一种研究复杂的非线型(nonlinearity)力学规律的理论。詹姆斯? 格莱克说:“混沌是这样一种思想,它使所有这些科学家们信服大家都是同一个合资企业的成员。物理学家或生物学家或数学家,他们相信简单的决定论的系统可以滋生复杂性;相信对传统数学来说过于复杂的系统仍然可以遵从简单规律;还有,不论他们的特殊领域如何,相信大家的任务都是去理解复杂性本身。”混沌使人们注意到,简单可以包孕复杂性,复杂也可以遵从简单的规律;在一般人看来本来是互不相干的两种(或几种)东西,却往往存在内在的因果关系或依存关系。混沌学的创始人之一罗伦兹在1979年的一次演讲的题目“可预言性:一只蝴蝶在巴西煽动翅膀会在得克萨斯引起龙卷风吗?”所揭示的蝴蝶效应就是对这种非线型现象(或称为对初始值的敏感依赖性)的最佳注脚。

混沌学最大的贡献是把人们从机械的宇宙论转变到有机主义新视野。机械论使人们相信,宇宙是静止的,独立的,有着绝对时间和绝对空间的,受决定论支配的;时间和空间是线型的、同质的、独立的、局部的;整体等于部分之和;而有机主义使人们相信,宇宙是变化的、进化的,普遍联系的;时空是不可分的,是非线型的、异质的、相互关联的、非局部的,不受决定论支配的;整体大于部分之和。两种世界观,揭示了两种截然不同的把握世界的方式。前者以一种僵化的线型思维为特征,把我们的世界描述成一个稳定、规则、有秩序的并且受决定论控制的世界;后者则以一种非线型思维为特征,把我们的世界描绘成一个变化的、不规则的、混沌的、不受决定论控制的世界;更重要的是,混沌理论建构了一种正反合的思维方式:认为我们世界是以一种混沌和有序的深度结合的方式呈现出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体,是混沌(无序)和秩序的深层结合,是随机性和确定性的结合,是不可预测性和可预测性的结合,是自由意志和决定论的深层结合。

非线型系统之所以有自组织性、自协调性、自发性和自相似性,正在于它自身所具有的这种内在矛盾性和辩证律。混沌学研究者法默说:混沌,“从哲学水平上说,使我吃惊之处在于这是定义自由意志的一种方式,是可以把自由意志和决定论调和起来的一种形式。系统是决定论的,但是,你说不出来它下一步要干什么。同时,我总觉得在世界上,在生命和理智中出现的种种重要的问题必然与组织的形成有关……”又说,“这里是一枚有正反面的硬币,一面是有序,其中冒出随机性来,仅仅一步之差,另一面是随机,其中又隐含着有序。”

混沌学正是这样,以一种特有的方式使人们的思维进入到一个多维的、多元的、可预见性、可调节的、富有弹性的开放宇宙。混沌学理论家从自己的专业的角度对建筑中流行的线型性几何学提出了批评。他们认为,建筑创作的关键在于,建筑师是否以大自然组织自身的方式或人类认识自身和感受世界的方式来认识和表现建筑的本质。从事非线型科学研究的德国物理学家爱伦堡曾经这样问道:“为什么一棵被狂风摧弯的秃树在冬天晚空的背景上现出的轮廓给人以美感,而不管建筑师如何努力,任何一座综合大学高楼的相应轮廓则不然?在我看来,答案来自对动力系统的新的看法,即使这样说还有些推测的性质,我们的美感是由有序和无序的和谐配置诱发的,正象云霞、树木、山脉、雪晶这些天然对象一样。所有这些物体的形状都是凝成物理形式的动力过程,它们的典型之处就是有序与无序的特定组

合。”

混沌学家基本上认为现代主义建筑的秩序感是粗俗的、简单的、乏味的。同时,他们对建筑师固有的尺度感也提出了质疑。他们首先向人为万物的尺度这一传统观念发起攻击。曼德勃罗就认为,令人满意的艺术没有特定尺度,因为它含有一切尺寸的要素。曼德勃罗指出,作为那种方块摩天楼的对立面的巴黎的艺术宫,它的群雕和怪兽,突角和侧柱,布满旋涡花纹的拱壁以及配有檐沟齿饰的飞檐,都没有尺度,因为它具有每一种尺度。观察者从任何距离望去都可以看到某种赏心悦目的细节。当你走进时,它的构造就在变化,展现出新的结构元素。

很显然,混沌学家对建筑尤其是当代建筑的不留情面的问难,使建筑师和建筑理论家陷入了某种窘迫状态,然而,混沌学所蕴涵的深刻的洞察力和对传统思维的颠覆力,在使建筑师因陈旧的思维定式深感汗颜无地的同时,不能不对这种振聋发聩的理论心悦诚服,并且迅速开始寻求去“蔽”求新的路径。

最早接受混沌理论并且把非线型设计引入建筑设计的,是几位活跃的日本建筑师。

出版过《混沌与机器》(1988)的筱原一男,从80年代起,就一直把“进步的混乱”(progressive anarchy)和“零度机器”(zero-degree machine)作为自己追求的目标。所谓“进步的混乱”,实际上是指一种合乎时代发展的、以非线型设计为中心的美学理念,这种理念摒弃肤浅的秩序与和谐,追求高科技的“笨拙”和美丽的“混乱”:“零度机器”则表明筱原一男不是重复现代主义的机器美学,而恰恰是对这种美学的解构和颠覆,以取消意义的方式使之在建筑中获得新的意义。筱原一男说:“这种无意义的机器可能会在建筑中承载新的意义”。筱原一男喜欢在建筑中运用当代高科技飞行器的意象,然而,这种意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男总是以一种漫不经心的、随机的甚至仿佛是即兴的方式把这种意象同一些异质的形式组合在一起,在一种令人意外的意象组合中传达当代这个瞬息万变的社会所蕴涵的特有的意义。

筱原一男像一位从不采用写作大纲的小说家,直到故事写完,自己才知道结局原来如此,于是,自己就和读者或观众一道,为这个意外的、偶然的结局唏嘘、感叹或惊奇。一向被人视为保守派的桢文彦对混沌学也情有独钟。他的螺旋大厦(Spiral Building,1985)不仅采用了分形维度,更采用了多种异质元素的拼贴和混合。桢文彦解释说,“我的螺旋大厦隐喻城市意象:一种主动将自身献出,供人切成碎片的环境,然而,正是从这种肢解中,它获得了生命。”桢文彦显然想以建筑自身的复杂性和多元性来构拟社会形态的复杂性和多元性,像许多混沌学追随者一样,桢文彦虽然似乎把建筑师的业务拓展到哲学家或文学家的范围,然而这丝毫没有损害建筑本身的形式意义和功能意义。因为在这里,混乱与秩序并存,片段性与整体性同在,在一种雅化的秩序原则(a refined principle of order)的统帅下,混沌赋予建筑一种深奥的美,一种有张力的美、甚至还有一种隐嘲的美(以混沌反对混沌一度成为日本建筑界的一种时髦)。这也正是原广司、高松伸等建筑师以不倦的探索精神使混沌思维贯穿于自己的设计中的一大原因。

虽然欧洲建筑师在很大程度上是通过观察到日本建筑中的第二因素的过剩,即由广告牌、招贴、陈列、霓虹灯构成的混声合唱和异质的立体装配中,感受到某种富有审美意义的混沌特性,并对混沌学产生兴趣的,但是,他们对混沌的理解,最终还是回到了非线型的轨道上。亚历山大。托尼斯,里亚纳。勒芬赫和理查德?戴曼德指出,“从90年代开始,混沌似乎一再成为建筑辩论的中心。仿佛我们又回到了60年代初我们的起点,回到了建筑被宣称进入了一种混沌状况的时期。”

在西方,对混沌表现出浓厚的兴趣并且试图把自己的那套非线型思维方式推而广之的,仍然是普瑞克斯(Wolf Pri*)、屈米、埃森曼这样一些具有先锋意识的建筑师。

“开放建筑”的倡导者普瑞克斯说:从世纪初到90年代的建筑历史可以解释为一条从封闭空间通往开放空间的道路。从愿望上说,我们愿意建立一种没有目标的结构以便让它们可以被自由运用。结果,在我们的建筑中,没有围合空间,它们是组合的和开放的。复杂性是我们的目标……我们要寻找一条足以反映世界和社会多样性的复杂性……

作为著名的设计事务所蓝天组的代言人,普瑞克斯把他们的设计理念——“开放建筑”定位于一种“边缘性”意义之上,使之包含了一切不受局限的、可以充分发挥或选择的可能性。而这些可能性恰恰又是建立在构拟我们“世界和社会多样性的复杂性”的基础之上。其实,这种充分尊重客观现实的复杂性并依据客观现实重构和模拟这种展示非确定性和不可预见性空间的精神,也正体现了混沌理论的精神。普瑞克斯是否真正接触过混沌理论其实并不重要,关键是他的理论在客观上真正体现了混沌学某些精髓性的东西。

屈米与普瑞克斯不同,他是混沌理论的热心的倡导者和实践者。他在许多场合反复表达过这样的观点:在“形式和功能之间,结构和经济之间,形式和程序(program)之间”,不存在一对一的、线型的因果联系,重要是要用“一致与叠加、置换与替代的新概念”,还有混沌的思想,来取代它们。他认为,在建筑设计中,任何追求和谐、一致和尽善尽美的动机都是于事无补的,至少是不合时宜的。当代建筑师需要的,是另外一些东西,是空间与空间之间的穿插与对抗,是各种建筑构件之间的矛盾与冲突,是同质性与异质性的混合。他明确指出

:“建筑的定义不可能是形式,或墙体,而只能是各种异质的和不协调因素的结合。”屈米讨厌一切稳定的、确定的、静态的和无变化、非超前性的设计。他宣称,冲突胜过合成,片段胜过统一,疯狂的游戏胜过谨慎的安排。

屈米不仅以一套非线型思路来规约单体建筑(如他的成名作巴黎拉维莱特公园,1982~91),而且还把一种非确定性的混沌思想贯穿于他的城市美学之中。他热切希望设计一种可以对发展新的社会形式起积极的促进作用的文化的和艺术的“语境”,而摒弃那种只是着眼于过去或现在的、不包括任何预见性的僵死的环境。他对等级明确的传统城市极为不满——它们往往以寺庙、教堂、宫殿等为中心;对现代主义的城市同样怀有深深的敌意,因为现代主义也通过严格的分区,把城市空间分成工作空间,生活空间,服务场所等。屈米希望他的城市在形式上是反简洁的、无等级的,在价值上是非传统的。他不希望以一种决定论来限定人们的生活方式,相反,当代城市应该给人提供无限的自由和可能性。这与他在《事件建筑》中所张扬的那种建筑意义的不确定性和无限可能性是一脉相承的。因为屈米的思想中心,说到底,就是要建构一种混沌建筑,一种以非线型形式构造、以混沌思想定义的建筑。

詹克斯认为,90年代最有影响的三座建筑,即盖里的古根海姆博物馆,埃森曼的阿诺诺夫艺术中心,李伯斯金柏林博物馆,均为非线型建筑。因为这些建筑不仅仅采用了电脑辅助设计,更主要是采用了混沌思维方法,那种非逻辑的逻辑序列,非秩序的混沌的秩序,既表现了对建筑自主性的充分的尊重,同时也反映了建筑与历史的、现实的对应关系。

不过,最能反映混沌思维的成功范例,应该是艾西顿?雷加特。麦克杜加尔(Ashton RaggattMcdougall)的墨尔本(Melbourne)的多层大厦(Storey Hall)。这个工程以分形学为基础,以两种花砖作为象素手段,通过一种视觉拟态,在自我与周围环境之间建立了一种绝妙的融合。在这里,既规则又混乱的分形,组成一个自支撑、自生成的视觉拟态场所,成为新古典主义建筑之间的一个既怪异又新颖、既简单又复杂的和谐空间。在这里,我们无法用普遍的逻辑推理和线型思维解读设计者的意图。因为这里不存在任何点、线、面的关系,只有一种由不规则的曲线、不规则体块和色块组成的大杂烩。正是这个大杂烩,正是这个无设计的设计,在自我呈示的同时也赋予周围的环境一种全新的感觉。如果要寻找一种混沌学或非线型的最佳图解,这个设计也许应该是最好的选择。

混沌思维为当代建筑师开创了一个新的天地,也赋予建筑师一种更加自由的创造精神。在秩序与混乱、静止与运动、确定与变化这样一些对立项之间,建筑师可以根据需要进行自由选择,甚至双极选择,那种非此即彼的线型思维方式在这里已经没有立锥之地;建筑师的设计将不再囿于任何固定的框框,而是以自然生物(厥叶的茎线分布)、生命构成(如DNA结构图)和自然现象(如山、闪电的形式)等为灵感触媒,创造出更灵活、更富有有机性和更符合当代审美需求的生存空间。

非理性思维

对比一下哲学、文化领域与建筑美学领域的互动关系,将有助于我们全面理解非理性在当代文化语境中所扮演的角色和所处的位置。

当代反现代理性的急先锋福柯说:我认为自18世纪以来,哲学和批判思想的核心问题一直是、今天仍然是、而且我相信将来依然是:我们所使用的这个理性(Reason)究竟是什么?它的历史后果是什么?它的结局是什么?危险又是什么?

在建筑领域,最善于制造新闻效应的埃森曼则说:我们必须重新思考建筑现实在媒体化世界的处境。这就意味着移换人们所习惯的建筑的状态。换句话说,要改变那种作为理性的、可理解的,具有明确功能的建筑的状况。

而最有才气也是最善于玩弄理论玄虚的李伯斯金则一边在“大路上钓鱼”(Fishing From the Pavement),一边用福柯式的语调向世人宣告:现代性即告结束,人类理解现实的那种启蒙式方式,伟大的苏格拉底和前苏格拉底式的那种观察世界的方式也即告结束。人类同世界关联的那种旧有的模式——这个模式被称为理性人类对非理性的荒诞的宇宙情景的反映模式——已经结束。

我们不必对福柯和建筑师们对理性的声讨和对非理性的呼唤的语境和时间进行详细的考证。这对我们来说,没有任何实际意义。因为当代哲学,尤其是后结构主义或解构主义哲学对当代建筑的影响,已经是一个不争的事实。我们现在所要了解的是,建筑师们在摒弃理性思维之后,是否真的迈向了非理性思维?

在“两线之间”一文中,李伯斯金就明确告诉我们,他在设计柏林博物馆扩建工程时,非理性思维起到了关键作用。他说:“要讨论建筑,就得讨论非理性的典范之作。在我看来,当代最好的作品就是来自于非理性,虽然当它流行于世界,统治并摧毁什么时,总是以理性的名义。非理性… …是我设计的起点。”

为纪念著名作家马赛尔 普鲁斯特(Marcel Proust)而设计过“安放思想骨灰之墓地”(方案)的J.海杜克(John Hejduk),也是一位理性主义的坚定的批判者。和李伯斯金一样,海杜克也认为理性主义建筑是一种已死的建筑艺术,并且在这个方案中运用了非理性设计思路。他说,“ 安放思想骨灰之墓地”方案是一种“对死亡的建筑艺术的注释和回答……我高度重视大多数的理性主义派建筑师,但是他

们都在从事一种死亡的建筑艺术。这就是对他们的评价和答复。”

除了埃森曼(Peter Eiseman)、李伯斯金、海杜克之外,被詹克斯称为理性主义的扼杀者的库尔哈斯,达达主义美学的当代传人索尔金(Michael Sorkin),推崇疯狂(事实上就是非理性)建筑学的屈米,共生理论的倡导者黑川纪章,还有专门设计具有未来主义野性美的景观建筑的L.伍兹(Lebbeus Woods)等人,不仅对理性美学大加挞伐,对非理性美学极力推崇,而且也将非理性思维用之于设计实践。

《建筑中的自由精神》一书的编者安德斯。帕帕达克斯和肯尼思。鲍威尔(Andreas Papadakis&Kenneth Powell)指出:当今的建筑极力追求无限性:打破规则,拥抱自然(和人类),好客空间(letting space),时间和空间自由流动,使我们困惑而不是使我们重新获得确认,把过去、现在、将来联为一体,甚至动摇我们的现实感和理性,尤其是动摇我们的永久感。这是令人不安的,搅乱人心的,使人愤怒的,不可理喻的……

这种“极力追求无限性”的、“令人不安的,搅乱人心的,使人愤怒的,不可理喻的”设计思维,这种“把过去、现在、将来联为一体,甚至动摇我们的现实感和理性,尤其是动摇我们的永久感”建筑作品,其实就是充分体现埃森曼、李伯斯金人等所呼唤、所欢迎的非理性美学的东西,也是他们正在摸索和实践的东西。

当代建筑师之所以如此急切地拥抱非理性而贬损作为现代性的核心的理性(工具理性),其根本动机即源于一种打破秩序和惯性,挑战平庸,拆解中心、建构充满自由精神、富有个性色彩的另类(otherness)美学的冲动。而要达此目的,首先就必须打破现有的规则,动摇理性赖以存在的精神根基。诚如被丹尼尔?贝尔称为在非理性主义运动中“声音最响亮的代言人”的西阿尔多?罗斯扎克说的,“目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。

要取而代之,就必须要有一种新文化,在这种文化中,个性的非理性能力——从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力——将成为真善美的主宰者。”非理性的美学冲动不可能作为一种单一的心理的和文化的行为而与非总体化和非线型性思维分离开来。事实上,它们源于同一种反逻辑(或非逻辑)的、自由的美学精神。它们的区别仅仅在于,非总体性思维更侧重于对一种片断的、差异的、非连续性的、多元性和独立不倚的个性追求;混沌或非线型性思维更侧重于分维(fractal dimension)的、模糊的、流动的、机遇的和非确定性因素;而非理性则侧重于非概念、非永恒性、无意识乃至于神秘的思维方式。

在建筑领域,非理性思维模式,并不是以一种单一的形式表现出来的,甚至也不是靠任何招牌或旗帜而标志出来的。那些从不谈论理性与非理性的建筑师,同样会在作品中不由自主地运用非理性设计,甚至那些变着花样或打着理性主义招牌的建筑师,也会程度不同地流露出某种非理性的冲动。

细心的读者将会发现,即使是挂着新理性主义招牌的罗西、格拉西,其审美思维中依然包含着浓厚的非理性成分。因为,他们极口称赞和推崇的容格的原型理论,本身就是建立在非理性美学的基础之上。作为原型论基础的个人无意识和集体无意识,就是非理性思维的最典型的见证。所以,詹克斯在论及新理性主义时,一定要在前面缀以“非理性”。

不过,罗西等人的非理性,在屈米、埃森曼、李伯斯金、多米尼希和伍兹这样一些极端的先锋派建筑师来说,是远远不够的,更何况,他们理论的落脚点仍然是理性主义呢。所以,屈米、多米尼希、埃森曼、伍兹等人的建筑,总是以更强劲的反建筑和反造型的形式出现的,是真正革命性的,非常规的,有时甚至是疯狂的、不可思议、无法理解、令人气恼的。比如,屈米的拉维莱特公园,就是以隐喻和解构的方式,通过一种无逻辑的大杂烩式的空间组合,达到嘲讽西方城市的等级和虚假的秩序的目的的;多米尼希的石屋方案(Stone House ,Steindorf,1985)完全是一个非逻辑的无序的堆积物,或者不如说同他的Z银行一样,是一幅地震后的悲惨景象的可怕再现;蓝天组设计的Ufa 影视中心(Ufa Cinema Center,Dresden,Germany)则是一种典型的非逻辑组合,既优雅又怪异,既冲突又统一。

埃森曼的一系列住宅设计,在很大程度上就是要颠覆常规的、理性的建筑观念。比如坎纳乔城市广场、住宅6号和10号,就是对人是宇宙的中心、万物的尺度的传统观念的挑战。埃森曼清楚地知道,“虽然弗罗伊德对无意识的揭示使这种天真的人类中心说观点永远不可能成立,但它的根源在今天的建筑中依然存在”,所以他“要运用‘另一种’话语,一种力图避开人类中心说关于存在和起源的组织原则的话语”,来动摇人类中心说的根基。为达此目的,埃森曼经常劝导人们拓展视界,对客体或主体保持一种超然反观(looking back)的姿态。他说:“‘反观’的观念开始取代这种人类中心论主体。‘反观’并不需要客体变为主体,而是需要赋予客体以人性。‘反观’关心的是主体从理性化空间超脱出来的可能性。”埃森曼的所谓“反观”,其实就是要揭橥一种逆向思维,也就是逆常规、逆理性的思维。埃森曼认为当代审美理性思维有着太多的有害的习惯性和惰性,只有用非理性思维与这种习惯性和惰性搏战,才能产生真正自由的、合乎当代审美需要的作品来。

与前面两位建筑师不同,伍兹的建筑,我们不如称之为非建筑。那些兀然矗立或穿

插于广场或街道之间的巨型甲壳状物体,与其说是建筑,不如说是一些装置,或未来世界的古怪雕塑。伍兹称他的这些建筑为“异构”(heterarchy)。我的确想不出一个比“异构”更准确的词来描述或定义他的“建筑”。这些“异构”,如同一些模样奇特、行为古怪的流浪汉或孤傲而冷漠的摇滚歌星,不邀自来地登上围满人群的舞台之后,除了以默默无语和矗立不动进行“自我设计”和自我表演之外,就不再给好奇的观众任何他们想要的东西,无论观众打他、骂他、劝他,他依然宠辱不惊,我行我素。伍兹说:“我的目的,是想通过建构一种城市生活方式,把社区中的个人从思想和行为受拘束的惯例中解放出来,以便回答‘人是什么’这个问题。这个答案就是个人必须自我设计,因为个人,而不是群体或社会,才是人类最高和最完美的体现。”伍兹以其特行独立的建筑,创造了一种体现个人意志的非理性的他性景观,对当代人格和个性的自我设计和自我塑造具有深刻的启示意义。

大致上说,在当代建筑中,非理性思维有两种表现形式:一种是无意识的梦幻式,追求一种超自然、超现实的梦幻效果。如哈迪德(Zaha Hadid)的早月餐厅(Moonsoon Restaurant),就是一个典型。在这座建筑中,哈迪德塑造了一种富有梦幻感和戏剧性的超现实场景。一种平地腾空而起的旋风构成的旋涡,变成了餐厅的天花——由红、橘、黄三种颜色构成的火炉意象;由灰色的、光洁的玻璃和金属做成的地板,则构成了一种冰的意象;在“火”与“冰”之间,则是一些超自然的、非现实的、非复制的(每一样物件都是独立的设计,绝对不重复)物件,其中有造型奇特、可以随意移动的吧台沙发,有颜色鲜艳、动态古怪的沙发垫、有兀然竖立在吧台后面的像冰块一样尖利的碎片……整个设计,完全建立在无意识的、非理性的随意演绎基础上,通过一种梦幻感和混乱的美赋予这座餐馆以无穷的魅力。艾辛姆帕托工作室(Studio Asymptote)的视觉图案方案(Optigraph)和哈尼?雷西德(Hani Rashid )的边缘与未知地带(Fringers And Uncharted Zones)方案,也属于同一种类型,不过这两件设计中所包含的非理性因素,主要表现在建筑的结构和外观组合上。

另外一种,是非逻辑、非秩序、反常规的异质性要素的并置与混合的方式。如上所述的屈米、埃森曼和伍兹的作品,还有盖里、蓝天组、赛特事务所和摩弗西斯事务所的某些作品,都可以归入此类。这些作品的主要特征,是它们所包含那种反美学的、片断的、荒诞和怪异的倾向。

需要特别说明的是,从总体上说,当代世界是一个多元共存的时代,是一个中庸的时代,折中主义的时代,一个理论宽容的时代,在这样的时代,不可能有一种纯而又纯的、不带任何杂质的非理性思维,更不可能存在完全抽空了理性内容的非理性思维。事实上,非理性本身是一个文化合题,它应该也必须是包含了理性的非理性,绝对不可以理解为无理性。就好比我们的“散文”观念并不等于光有“散”而无整体的“文”一样。

共生思维

爱德华。T.哈尔(Edward T.Hall)说:“在当代人类世界有两种相关的危机:第一种也是最直观的危机是污染/环境的危机;第二种更微妙,也同样是致命的,这就是人自身的危机——他同自己的联系,他的外延,他的制度和他的观念,他同所有包围他的那一切关系的危机,还有他和居住在地球上的各个群体之间的关系的危机,一句话,他同他的文化的危机。”

从某种意义上说,前面所讲的非总体化思维、混沌思维和非理性思维,主要是建筑师和理论家们对当代文化危机作出的反应;而共生思维和当代生态学理论则主要是他们对当代环境或生态危机所作的反应。当然,环境危机和文化危机本身并非互不相干,而是紧密联系着的。人对自然的掠夺,文明对人与自然的和谐关系的破坏,一直是人类关注的一个重要问题。甚至在最古老的苏美尔文明中,在人类刚刚从野蛮走向文明的初期,人对自然的肆意破坏和掠夺就已经引起了当时的有识之士深深的忧虑。

在《吉尔迦美什》这部人类最早的史诗中(比荷马的史诗还要早1500多年),我们看到,为了建造乌鲁克城,伴随国王吉尔迦美什远征黎巴嫩大森林的半神恩启都,在杀死森林守护神芬巴巴的同时,也莫名其妙地杀死了自己。史诗通过这个情节,给读者留下了一个意味深长的警示:毁灭自然者最终必将毁灭自己。可是,从那时以来,不知又过了多少个世纪,人类仍然没有明白这个道理,似乎也并不愿意明白这个道理,所谓“发展的悲剧”仍然在地球的各个角落一演再演。尤其是现代,化学工业的发展,汽车工业的发展,战争的破坏,人口的爆炸与城市建设和开发的无序扩展,使绿地、水资源、大气,甚至农作物,全然遭到污染和破坏。人与自然的关系开始变得紧张起来。如何恢复人与自然之间正常而和谐的关系,如何在人与自然生物及其环境之间建立一种平衡,如何为子孙后代留下一个不受污染的绿色的生存空间,这些问题,以前所未有的严峻性摆在了当代西方人的面前。

哲学家和生态学家们认为,要切实解决人与自然的关系问题,首先必须打破人类中心论,必须以一种有机论和生态平衡论取代“人是宇宙的精华,万物的灵长”这种人类优越论。著名生态学家、诺贝尔奖金获得者康罗。罗伦兹说:人们乐于把自己看作宇宙的中心,认为自己不属于自然,而是从自然中分离出来的高等生物。很多人对这个谬见恋恋不舍,而无视于一位贤人说的最智慧的警语,即屈龙所说的“认识你自己”。

日本哲学家梅原猛说:……人类到了重新认识自己在宇宙中的位置

的时候了。人类应该反省自己的所作所为。与其去“征服”自然,不如学习如何保护自然,如何保持同大自然的平衡、协调。

生态的问题,即人与自然、人与生物、人与人、人与未来的共生问题,实际上是人自身的问题,或者说,是一个文化问题,一个伦理问题。如果人能够摆正自己在自然中的位置,如果人在自我发展的过程中,能够充分认识到自然“可持续”被榨取的限度,能够把眼前利益同长远利益结合起来,把局部利益同整体利益结合起来,把国家的利益和全球的利益结合起来,把人类的发展同人类以外的自然生物的发展协调起来,尽可能依靠人类自身的修养和道德克制无止境攫取的欲望,在保持与他人(包括其他民族和后人)公平合理地共享大自然的赐予和恩惠的同时,拒绝对资源的浪费和环境的污染,那么,人类同自然生物和谐、共生,与大自然平衡、协调,将不是一件遥远的事情。

对建筑师来说,人与自然的紧张对立关系,人对大自然的肆意破坏和榨取,往往以更加直观、更加残酷的形式表现出来。甚至在很多情况下,建筑师常常被动地成为地产开发商残害生态环境的同谋共犯。

正因为此,一方面是受到当代全球性绿色行动的影响,一方面是受到修复极度恶化的环境的使命感的感召,同时在某种程度上也是受到一种原罪感的驱动,当代西方建筑师开始把人与自然共生的生态意识当成一种普遍的设计准则。生态意识自然就成为西方建筑师的普遍的、自觉的意识。

黑川纪章于1987年出版的《共生的思想》一书,就把人与自然的共生,人的建筑与自然的共生作为主要的内容。另一位日本建筑师长谷川逸子(Itsuko Hasegawa)在《作为第二自然的建筑》(Architecture As Another Nature)一文中,明确提出,建筑不应该被视为一种人工化产物,它本身就是另一种形态的自然。他说:“我的目的之一是重新思考过去的建筑,这些建筑适应当地的气候和地理条件,让人类与大自然共生,把人类和建筑视为大地生态系统的一部分。这实际上包含着对与新的科学和技术相关的新设计的挑战。”“……建筑不应该被当作一种孤立的作品设计出来,而应当被当作某种更大的东西的一部分。换句话说,它必须具有某种都市品质。城市是一种变化的、多面的实体,它甚至包容了一些与它对立的东西。”长谷川逸子所说的与城市对立的东西,显然是那些具有非人工性的东西,自然的东西。思想前卫的摩弗西斯事务所对重构人与自然的共生关系极为关注,并尽量使之在设计中得以体现。他们不仅渴望建立一种与自然“休战”的环境,而且希望能够建立一种把建筑融入自然,使人和自然展开自由对话的环境。

白色派领袖迈耶把建筑与环境的共生作为一种终级追求。他在谈到盖迪中心的创作时曾表白,多年以来,他一直孜孜以求的,就是在自己的建筑中重构古代建筑中那种建筑与环境互相生成、互相融合的方式。

从某种意义上说,生态思维或共生思维已经催生了一种新的美学形式,即生态美学。这是一种具有新的、超越建筑造型或纯形式之上的功能美学,一种既联系着最古老的居住形式又展望着最遥远的未来的生存境遇的生存美学。

生态思维使建筑的当代审美增加了一种新的维度:一种与真和善紧密相关的维度,或者说,一种与科学和伦理紧密相关的维度,一种与人类智慧相关的维度。因为建筑不再把功能和形式或者空间和视觉的美作为设计的终极参量。在生态和共生的视域中,建筑的审美考量必得同对下述诸种关系的考量联系在一起:即建筑与自然的关系,建筑与建筑的关系(与环境的关系),建筑与人的发展的关系,建筑与建筑自身的可持续发展的关系(建筑的节能、永续利用、自然对建筑材料的可溶解性等)以及建筑与人类的未来的关系等联系在一起。这就表明,只有建立在超本位、超时代、超人类基础之上的审美思维,才是一种健全的生态思维,一种真正体现了人类的利益和自然的利益、当前的利益和未来的利益、局部的利益和整体的利益的共生思维。

共生或生态思维对塑造建筑美的形式来说,即是一个机遇,也是一个挑战。说是机遇,是因为,生态思维为塑造园林建筑和山水建筑这种富有自然情趣的形式,和使用自然材质表现富有地域趣味的建筑形式,提供了无穷的想象空间和实践机会。斯蒂芬?霍尔的斯特雷托住宅(Stretto House ,Dalas,De*as,1989~1992)、查尔斯?格里姆肖的迪斯尼当代游乐园(Disney`s Contemporary Resort,Lake Buena Vista,1991)和安藤忠雄的大山崎山庄博物馆(日本京都,1993)是这类景观建筑的典型;而巴特 普林斯(1947~)的乔和伊佐科。普里斯住宅则是这类以自然材料体现地方趣味的典型。但是,共生或生态思维并不单单执着于上述一种或两种形式。如果考虑建筑的治污和防污、节能、永续利用等多方面因素,再要求建筑师考虑建筑美的形式,这对建筑师来说,不仅是挑战,简直是严峻的挑战了。

当代西方建筑师健康的生态观或者说生态思维已经普遍确立起来,这是毫无疑义的。建筑师在实践中,通过资源的节约、资源的再利用和循环利用,通过选择非污染性和再生性原料,或通过对自然的拟态、对生物的仿生等多种方式,使当代建筑迈进了一个革命性的阶段,这是需要加以充分肯定的。

但是,这仅仅是一个开始。因为共生或生态意识与实效性的生态行为并非是一回事;同样的,建筑师的生态思维与业主的生态思维也并非是一回事。虽然付出了较高的投入,生态建筑不能给开发商或业主带有对等的、可触可摸的即时利益,这种投入和产出不符,自

然会大大影响并削弱生态建筑的更大、更广泛的拓展。

物业经理人网-www.Pmceo.com

篇2：地域建筑魅力启示

古今中外,一件好的建筑作品,常常恰如其分地反映了地域与时代的某些特征:迈耶的德国法兰克福博物馆以轴线和单元旋转表述了“新与旧”的关联;北京菊儿胡同的改造工程,贝聿铭的香山饭店。云南民族博物馆,厦门高崎机场候机楼,上海金茂大厦对中国“塔”的联想等等。

或许这是表现了自开放的地域特征而为世人赞赏,然而“地域”面对网络时代,虚拟空间与场景,经济全球化等,虽客户正慢慢地被“现代人”所遗忘和不削一顾。可否定传统与地方性的存在所导致的千篇一律,使人们越来越认识到,建筑若不加批判的采用西方模式不是解决问题的真正途径,但肤浅地模仿地域传统也非良策,这样做,既不能更新传统之内涵,也不能适应今日之需求。

在新与旧,地域与国家间努力寻求综合,探寻开放的地域建筑创作之路,是摆在我们设计者面前的一个古老的新课题。

地域是指有着同质的地理环境和社会文化特性的“面积相当大的一块地方”其中,同质的地理环境包括相近的日照,温度,湿度,风向,风力,雨景,地形,地貌,土质及生物等;同质的社会文化特性包括相近的社会体系、人口结构、生活方式和丰足习惯等,地域性建筑受到当地的自然条件和人文环境所制约,并由此构成了建筑形式和风格的基本特点。

我国领土幅员辽阔、民族众多、地形多变,气候多样,地域之间的发展极不平衡,从建筑史看,地域性建筑的变化远远大于时间上的变化,因此地域性建筑已成为中国建筑不可或缺的重要特色,如我国各地风格迥异的民居建筑,好比生物链一样维系着中国建筑文化的新陈代谢和多样均衡;多数官式建筑的基本建造手法也都是从民居中提炼概括出来的,并使之广泛传播的,因此地域性建筑体现了中华民族建筑文化的精髓所在。

地域性建筑的魅力

1) 地域性建筑是自然适应性、人文适应性、社会适应性的统一,从空间角度看,内部环境更多地体现了人文适应性和社会适应性,而外部环境则主要体现了自然适应性。

(1)地域性建筑旺盛的生命力是与自然相适应、相协调的结果,我国气候种类包括热带亚热带、温带、寒带等,地形包括平原,河谷,高原,丘陵,沙漠等,在这种复杂的自然环境里,地域性建筑如遍地开花般的应运而生,如江南水乡、岭南建筑文化、四川山地建筑,客家建筑文化、干阑式建筑文化、蒙古包、新疆维族民居,西藏的藏雕楼、北方的四合院,纳西族的井干式木楼房、西北的窑洞等等,这些不同的营造方式,成为对自然的某种程度上的诠释。

(2)人的生存需要包括生物性需要和文化性需要,其中的基本生理需求相差无几,但是不同的文化观念决定了不同的居住形式和空间形态,各地特有的人文环境,孕育了不同的文化特性和技术个性,影响着当地建筑的形式,演变和发展。俗话说:“一方水土养育一方人。”地域性建筑像一面全息的镜子,涵盖了当地的历史、地理、哲学、美学、宗教、信仰、民俗、风情等,折射出丰富的人文信息。

(3)人是社会的动物,而建筑时人为的,且为人创造的,因此离不开人的社会属性。建筑的形制,构造样式,功能布局、空间形态,装饰题材等,都是体现宗法礼教、社会特质,生存方式、道德伦理,价值观念等重要的物化载体。

2) 地域性建筑显示了一定的适用性、经济性和生态性,各地的地域性建筑因当时当地的交通,经济及政治等条件的制约,形成了朴素的世界观,在建造是自发的因地制宜,就地取材,成为没有建筑师的建筑典范。

这些可再生、可循环的物质减少了建造全过程的能源消耗,并达到一定的经济性和可持续性。

(2)建筑的光线、温度、湿度等物理性能,不是以人工照明和空调来完成的,而是靠不同的空间布局来调节的,对于能源危机的今天有普通使用的指导意义,如新疆民居以后生土墙,草泥屋面保温蓄热,并以空间组织避免风沙侵袭;北方窑洞的很为特性机动暖夏凉;简便易行的蒙古包以流线来组织通风;广泛流传的合院体系,在保证了安全,防风、防沙的情况下,将院落数量,形状,大小及建筑单体加以变化组合,来应对不同的规模和环境。

(3)地域性建筑大多因循了不同的地形地貌,为了不占良田、保持生态和水土,因地就势、化不利为有利,形成了空间形式的丰富性和多样性。

3)地域性建筑的魅力是由表及里的。

以北京为例,20世纪90年代提倡“夺回古都风貌”,导致追求形式的复古,成批的建筑被生硬的扣上混凝土的大屋顶,小亭子,不顾功能的要求和材料的逻辑性,浪费了大量的人力,物力和财力。“屋外打伞”般的国家大剧院利用“蛋壳”来掩饰盖内部的无序和尴尬,犯了形式与功能严重脱节的低级错误,其带有光污染的庞大躯壳与大会堂西侧所剩无多的空间尺度和人文环境均格格不入,宜用陈志华老师的一句话“不能充分发挥新事物的经济和功能效益的形式,也是不美的。”

地域性建筑不同的空间形式是在满足基本使用功能你的前提下,以各种客观即主观因素综合导致的结果,如北京四合院的方正规矩,山西大宅子“喜”字布局、与黄土不分彼此的窑洞,地域性建筑在装饰方面也体

现出丽而不俗的:包括砖雕、漆画,屋顶形式的巧妙变化,以及先秦以来既是承重构件也是装饰构件的木构件体系,是通过材料的质感和力学的逻辑性体现的形式美,这些美是由内种“建筑意的”愉快。

地域性建筑对环境的应对不是消极被动的接受,而是积极主动地创造,文脉的精髓在于变,不变则废,变则通。长久以来,地域性建筑的演变和发展是一个建筑与环境不断推进、优化的创造过程,并在当时条件下到了一定的历史高度和领先地位。不同的地域特色孕育着不同的建筑文化,而不同的建筑文化也影响着不同的地域特色,它们之间存在著作用力与反作用力,推动与协调的关系,和则留,不合则去,只有主动地应对和不断地创新,才能使世代传承的地域性建筑文化适应时代需求,长久的延续和发展下去。

地域性建筑多以鲜明的民族特色出现。中国地大物博,人口众多,以多民族著称,56个民族在各自的建筑风格里融入了不同的民俗,信仰和审美,创造了富有浓郁民族特色的建筑文化:如回族的清真寺、蒙古的蒙古包、彝族的“一颗印”等等。它们从原始的建筑继承和发展而来,返璞归真,不拘一格,即融合有独立,是不同地域文化的鲜明体现,是民族魅力的全面展示,是博大而惭来的中国文化的有力见证。

地域性建筑对现代建筑设计的启示

当今的地球已经相当脆弱,水土流失、地理下降、气候变暖、能源危机、环境污染、臭氧层破损、生物多样性失衡的等等,这些都威胁着人类的生存,善待自然和可持续发展,已成为人类共同的选择和唯一的出路,《可持续发展涉及指导原则》中提出了“可持续的建筑设计细则”,其中包括:重视对设计地段的地方性、地域性理解,延续地方场所的文化脉络;增强适用技术的公众意识,结合建筑的功能要求,采用简单合适的技术;最大范围内使用可再生的地方性材料,避免能耗;针对当地的气候条件,采用被动是能源策略等等。

可持续发展的理念,推动了新的建筑形式的产生,传统“天人合一”的建造观念及工艺的原始性,是地域性建筑达到了一定的生态性,但因技术落后和效率低下而不以推广,只有科学的方法才能满足高效的节能,因此地域性建筑的延续应利用高新技术,在建造的整个生命周期内,达到全方位的低能耗,是建造真正成为改善未来的一种途径。

传统的地域性建筑在集权的社会建筑制度的影响下,成为统治阶级的工具,更多体现了尊卑等级,宗法礼教,传统伦理,好似大众在精神层面受到不同程度的压制,地域性建筑的延续应从宏观规划到微观处理,从广义到狭义,从生理到心理都应给人以愉悦和陶冶,把热的需求放在首位,大众化、人性化,甚至达到心灵的震撼和精神的升华。

篇3：历史记忆在建筑

摘要:习惯了喧嚣的城市,习惯了奔波忙碌,习惯了行色匆匆。或许我们需要将脚步暂时停下,重拾渐渐遥远的宁静,在武汉这个美丽的城市细细游览,你会发现一个与你每天所见的不一样的城市……

关键词:武汉 古建筑

建筑历史寻觅楚汉建筑

古建筑,一个城市沧桑的见证、文化的荟萃。它将历史,科学,艺术完美融为了一体。来到武汉,又怎能不在武汉的古建筑中去体会一下其中的浓厚的文化气息?

黄鹤楼—天下第一楼

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云干载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。

黄鹤楼,位于武汉市长江边的蛇山之顶。原建于武昌黄鹤矶头,被赞为“千古名胜, 天下绝景”, 与岳阳楼、藤王阁并称江南三大楼。浩浩长江与汉水在此汇合,隔江与龟山对望。主楼以清同治楼为蓝本,运用现代建筑技术施工,钢筋混凝土框架仿木结构。飞檐5层,攒尖楼顶,金色琉璃瓦屋面,通高51.4米,底层边宽30米,顶层边宽18米。全楼各层布置有大型壁画、楹联、文物等,楼外铸铜黄鹤造型、胜像宝塔、牌坊、轩廊、亭阁等一批辅助建筑,将主楼烘托得更加壮丽。与之交相辉映的白云阁,坐落在蛇山之颠,共4层,高29.7米。

据《极恩录》记载,黄鹤楼原为辛氏开设的酒店,一道士为了感谢她千杯之恩,临行前在壁上画了一只鹤,告之它能下来起舞助兴。从此宾客盈门,生意兴隆。过了10年,道士复来,取笛吹奏,道士跨上黄鹤直上云天。辛氏为纪念这位帮她致富的仙翁,便在其地起楼,取名“黄鹤楼”。另一个传说,有一位名叫费韦的人,在黄鹤山中修炼成仙,然后乘黄鹤升天。

历代的名人如崔颢、李白、白居易、贾岛、夏竦、陆游等都曾先后到这里游览,吟诗、作赋。唐代诗人崔颢登上黄鹤楼赏景写了开篇的千古流传的名作,后来李白也登上黄鹤楼,放眼楚天,胸襟开阔,诗兴大发,正要提笔写诗时,却见崔颢的诗,自愧不如只好说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。崔颢题诗,李白搁笔,从此名气大盛。

晴川阁—楚国晴川第一楼

又名南楼,白云阁。坐落在汉阳龟山东麓功矶山上依山面水,景观奇特,与黄鹤楼隔岸相对。各领风骚。始建于晋,明崇祯九年重建。阁名取自“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”原楼毁于风灾,明清两代多次重建。现为1983年所建。晴川阁按原样重建,规制略有扩大,高台砌筑,二层石木传统结构,,重檐歇山,屋顶前方仍设一水骑楼,匾书"晴川阁"三字。两层飞檐四角铜铃,临风作响;大脊两端龙形饰件,凌空卷曲,神采飞动;素洁粉墙,灰色筒瓦;两层回廊,圆柱朱漆;斗拱梁架,通体彩绘;对联匾额,字字贴金。富有浓郁的楚文化气息。登阁凭栏,400年前的武汉三镇风貌与现代江城美景尽收眼底,历史与现实的在此交融。

归元寺

位于汉阳翠微横路西端,殿阁巍峨,林木葱郁,始建于清顺治。归元寺以弘扬佛法闻名于世,以建筑完美,雕塑绝妙,珍藏丰富并具有园林特色而声震佛门。寺庙由藏经阁、大雄宝殿、罗汉堂三组主体建筑组成。藏经阁存有贝叶真经、象牙、玉石雕和铜铸造像等珍贵文物。罗汉堂内有五百罗汉,这是最吸引人的地方。这些罗汉各具形态、栩栩如生。

归元寺开山祖是白光、主峰两位俗家同胞兄弟,祖籍浙江。他们游方到汉阳兴国寺研究藏经,同时行医,行善三载。汉阳富商孙耀光、戴天成等人深受感 动,故此民间出钱修建归元禅寺。“归元”二字出自佛经《楞严经》:“归元无二路,方便有多门”,意指万法归一,方便于人的门道多得很。“禅”是“思 维”、“静虑”、“弃恶”等意,禅宗是佛教大乘教与儒学相结合的派别之一。数罗汉:“数罗汉”是人们游罗汉堂的趣事。据说我们任意从一尊罗汉开始,顺下数完自己的现有的年龄,这最后一尊罗汉的身份、表情和动作,便可昭示数者的命运。这一活动为人们参观罗汉堂增添了不少乐趣。

宝通寺

位于武昌洪山南麓。南宋端年年间,由随州大洪山迁此。原名“崇宁万寿禅寺”,至明成化二十年易名为“宝通禅寺”,为湖北名刹,迄今已有1400年的历史。现存殿宇多系清同治四年至光绪五年所重建,为武汉四大丛林之一。寺内有放生池,圣僧桥,弥勒殿,东西花厅,普同塔院,大雄宝殿,祖师殿,藏经楼,禅堂,宋铸铁钟,明雕狮等。山上有洪山宝塔,法界宫,华严洞,辉映于苍松翠梢之间,益显其庄严雄伟,古朴典雅。

长春观

武汉地区规模最大,保存最为完整的道教古建筑群。位于武昌大东门,蛇山尾部双峰山麓,创建于元代,誉为“江楚名区道子云集之处,黄冠皈依之所”。现内崇奉道教全真派,以其

创始人重阳祖师门人邱处机道号“长春子”命名。依山而筑,层层递进,错落有致。中为五重大殿,现存四重,依次为灵宫殿,太清殿,七真殿,三皇殿,东西四院原为乾坤两道清修之所。

古琴台

又名伯牙台,位于汉阳龟山西麓,月湖东畔,为纪念春秋时期,伯牙遇子期成知音而建。琴台始建于北宋,门额上的“琴台”二字,据说是当时著名的书法家米芾所题。后来屡毁屡建,光绪十六年(1890年)又一次重建。现在的琴台建筑群占地15亩,主体殿堂前的汉白玉方型石台相传就是伯牙抚琴处,园内布局精巧,三面环水,遥对龟山,修建者充分利用地势地形,把龟山月湖山水巧妙借了过来,构成一个广阔深远的艺术境界。

传说伯牙知道子期逝世。边弹边唱"忆昔去年春,江边曾会君。今日重来访,不见知音人。但见一杯土,惨然伤我心!伤心伤心复伤心,不忍泪珠纷。来欢去何苦,江畔起愁云。子期子期兮,你我千金义,历尽天涯无足语,此曲终兮不复弹,三尺瑶琴为君死!"歌毕,伯牙于衣夹间取出解手刀,割断琴弦,双手举琴,向祭石台上,用力一摔,摔得玉轸抛残,金徽零乱。钟公大惊,问道:“先生为何摔碎此琴?” 伯牙道:“摔碎瑶琴凤尾寒, 子期不在对谁弹!春风满面皆朋友,欲觅知音难上难。”

湖北省博物馆

地处风景秀丽的东湖之滨。1953年筹建,1963年3月定为现名,是湖北省文物及标本的主要收藏、宣传和研究机构。馆舍占地6.4公顷,现有建筑面积9600平方米,陈列面积2400平方米。新建编钟陈列馆已于1999年2月对外开放。是我国规模最宏大,门类最齐全,功能最完备的古乐器陈列馆。在近20万件藏品中,不少是举世瞩目的稀有珍品和重要的科学资料。如新石器时代京山崛家岭文化的蛋壳彩陶纺轮;天门石家河文化的玉人、玉鹰;盘龙城商代遗址和墓葬出土的大玉戈及铜鼎、铜钺;随县战国曾侯乙墓出土的编钟青铜器群及16节透雕龙凤玉佩、28宿天文图像衣箱;云梦睡虎地出土的秦代法律文书竹简等,都具有极高和极重要的历史、科学和艺术价值。

湖北省博物馆中,一级文物400余件,主要有:被誉为越王青铜剑之首的战国时期的越王勾剑。还有曾侯乙编钟,曾侯乙编磬, 青铜尊盘,鹿角立鹤,大玉戈,商代前期玉质仪仗器,铜鼓,陶鸡、大圆鼎,战国时期的虎座鸟架鼓、十六节龙凤佩、金盏,南北朝的青瓷莲花尊,唐朝的乐俑,明朝的金凤冠等。

“八七”会议会址

位于汉口鄱阳街139号,全国重点文物保护单位。1927年7月15日,武汉国民政府的汪精卫发动*叛变。*中央于8月7日在此召开紧急会议,总结大革命失败的经验教训。现旧址保存完好,1978年被辟为纪念馆。1980年,*为纪念馆题写了"八七会议会址"的门匾。二楼按当年举行会议的原样进行复原陈列。一楼辟为陈列室,展出了会议通过的重要文件的复印件和全部会议参加者的照片及其生平简介。

红楼—辛亥革命博物馆

全国重点文物保护单位。位于武昌城内阅马场,背靠蛇山。因整幢建筑采用红砖红瓦,故称"红楼".1911年武昌起义胜利后,在此成立湖北军政府(中华民国鄂军都督府),颁布了废除清朝帝制、建立中华民国的布告,通电号召各省起义。旧址原是清末湖北咨议局所在地,建于1909年。占地1.87公顷。主体建筑为两层砖木结构西式楼房,其上层顶端正中有望楼。主楼后方也是一座两层楼房,两侧各有一排平房,与正前方出口处装有铁栅的大门连接,围成方形院落。院门外正前方立有孙中山铜像。"武昌起义军政府旧址"系由宋庆龄题写。1981年10月被辟为纪念馆,珍藏大量文物和文学、照片资料。1995年,辛亥革命武昌起义纪念馆被团中央命名为"全国青少年教育基地",xxx亲笔题写了匾名;1997年,又被中宣部命名为"全国百家爱国主义教育示范基地".该馆已经正在为社会主义精神文明建设和促进祖国统一大业发挥积极的不可替代的作用。

盘龙城遗址

商代前期城市遗址。位于湖北省黄陂县叶店乡杨家湾盘龙湖畔。面积约1.1平方公里。城址兴建于公元前15世纪前后。据发掘资料,此地最迟在商代二里冈下层时已有居民,二里冈上层时发展迅速,修筑上、下两层宫殿,并与上层宫殿同时修筑城墙,到商代后期急剧衰落。对了解商文化的分布、城市性质、宫殿的形制和建筑技术等都有重要的意义。总的来说,盘龙城城内仅有宫殿,居民区和手工业区都在城外,反映了早期城市的形态。在城墙的夯筑技术、埋葬习俗、陶器特征、青铜工艺、玉器风格等方面,均与黄河中游的二里冈上层文化有明显的一致性;而宫殿的营建手法则同偃师二里头遗址、郑州商城、安阳小屯宫殿基址的建筑技术属于同一个传统,这证明商代中期时商文化确已分到此地。但这里红陶缸的比例远远大于黄河中游,说明仍具有自己的特色。同处长江中游的湖南石门皂市、江西清江吴城等同时期的遗存,虽曾直接或间接受到二里冈上层文化的强烈影响,但皂市遗址中的大量灰白陶和吴城遗址中的大量印纹陶,均系本地原有早期文化因素的继续。而盘龙城遗址的内涵,则基本为二里冈上层文化因素,属商文化系统。此地大概是商人在长江之滨建立的一个重要方国,是中原文化向南影响的前进基地。

 

;中山舰

以伟大的民主主义革命先行者孙中山先生名字命名的一代名舰,位于武昌白沙洲湖北造船厂。现位于武昌白沙洲湖北造船厂。曾记载着孙中山先生历经磨难、矢志报国的坎坷历程和丰功伟绩。中山舰历经中国近代史的护法运动、孙中山广州蒙难、中山舰事件及武汉保卫战等重大历史事件,并于1938年10月24日在武汉金口长江段与日机激战被炸沉。1997年元月28日中山舰被打捞出水,2月19日运至湖北造船厂修复。中山舰是海内外炎黄子孙心目中的一座历史丰碑,是爱国主义和革命传统教育的极好素材。现基地有修复中的中山舰、中山舰纪念广场、纪念碑、忠魂壁、中山舰史料馆、中外海军舰模展览等参观游览项目。

武汉国民政府旧址—南洋大楼

全国重点文物保护单位,位于汉口中山大道712号,系1920年建成的爱国华侨简氏兄弟创办的南洋烟厂汉口分公司的办公楼所在地,1926年12月至1927年夏武汉国民政府在此办公。

一九二六年十月,北伐军攻占武汉后,为适应革命形式发展的需要,国民党中央决定自广州迁都武汉。同年十二月,到汉的中央执行委员,国民政府委员成立"临时联席会议",行使中央最高职权。一九二七年一月一日,国民政府正式在这里办公。

国民政府在此期间,领导收回了汉口、九江英租界;举行国民党二届三中全会等重要会议。国共两党的重要领导人汪精卫、徐谦、谭延闿、宋庆龄、邓演达、陈友仁、*、董必武、恽代英、吴玉章等曾在这里活动。一九二七年七月十五日,汪精卫集团公开背叛革命,第一次国共合作破裂。九月二十日,宁汉合流,武汉国民政府结束。

一九八八年在三楼复原了部分办公室和国民党二届三中全会会场,举办了武汉国民政府史迹展览并对外开放。

江汉路—建筑博物馆

1210米的江汉路,最耐看的,是一字排开各种建筑:欧陆风格、罗马风格、拜占庭风格、文艺复兴式、古典主义、现代派……难怪人们都说,江汉路是武汉二十世纪建筑的博物馆。

近代武汉标志性的建筑——江汉关矗立路口。它高46米,1924年建成,文艺复兴式风格,凝重庄严,它楼顶敲响的钟声曾随风飘荡三镇夜空达半世纪之久。日清洋行和日信洋行与江汉关隔街相望,文艺复兴式风格。日清洋行大楼建于1913年,拐角处角塔为拜占庭风格。日信洋行则壁柱分格、线条丰富。信步向前,是永利银行(现为民生银行),它建于1946年,是武汉解放前最后一栋大型现代派建筑。对面的台湾银行则交融东西古典主义 ,由武汉第一个房屋设计所景明洋行设计,解放前最大的建筑商汉协盛营造。楼顶两侧各有四个裸女用背部托起地球仪的大雕塑,风姿绰约。分别建成于1935、1936年的中国实业银行和四明银行,皆出自建筑大师卢镛标之手。它是武汉现代派建筑典范,具里程碑意义。前者底层黑色大理石外墙、中上层褚红色外墙直通尖顶,以48.5米的“高度”在数十年里领高楼之最。穿过中山大道,大清银行和中国银行汉口分行扰守江汉路与中山大道的十字路口。大清银行大楼建成于1916年,呈四方形,气宇轩昂,古典风格突出。再往前走,国货公司大楼(今璇宫饭店、中心百货)一派欧陆风格。它1928年开工,造型奇特,呈L型。 江汉路上共有13栋列为历史优秀建筑,其中省级1座、市一级6座、市二级6座。值得一游。

武汉建筑文化的一些思考

然而让武汉人值得骄傲与自豪的是:武汉在历史上曾经是楚国的要地。因此,现、当代举凡涉及文化渊源时,人们就一定会津津乐道“楚文化”的影响。历史悠久的楚国文化,曾是中华民族文化的重要组成部分。楚人热情浪漫的性格,孜孜不倦的探索精神,都对今天追求成为开放型国际大都市的武汉,有着深远的影响。但以笔者之愚见, 在武汉的建筑风格上,却很少体现出楚人的自然崇拜与原始信仰。我们很少看到先民“拜日、祭火、尊凤”的遗迹。这不能不说是作为楚之后裔的遗憾,同时也引发了笔者对武汉建筑文化的一些思考。

一、“汉派建筑风格”安在?

武汉的建筑文化是否已形成自己的流派?是否存在“汉派建筑风格”?应该说,我国一些地域的建筑风格是相当明显的,而且已形成自家的流派。如建筑界公认的“京派”、“海派”、“岭南派”等,它们实际上都代表了本地域的风格和特色,但并不是所有地域都已经形成自己的建筑风格和流派了。

有学者曾对“海派建筑风格”作过这样的评说:“海派”就是海纳百川,就是无派。海派建筑常常是相对于“京派”和“岭南派”而言。与代表正统中式建筑的“京派”和注重融合自然的 “岭南派”建筑不同,海派建筑除了常常体现出时代之新和构造精致外,说不出太多的特点,只是感觉上有点洋气。

学者们对“海派”的评价尚且如此,不知对“汉派”(如果存在的话)应作如何评论?笔者只是依稀感觉到“汉派”比较贴近“海派”一些。无论是上海还是武汉,他们都从未成为历史上的古都,他们没有如北京、西安、南京那样留下深厚传统文化的积淀。但他们却有着相类似的近代发展史,其地域文化的形成都与他们特有的地理位置、畅达

的交通、口岸的开放、租界的建立、以及由此而形成的繁盛的商业息息相关。

近代上海的主体是从开辟租界之后发展起来的。各国洋人以及来自江浙、山东、广东、福建的移民,大量涌入上海滩,开拓了这片黄金宝地,也带来了他们的文化和习俗,并促进了商业的发展。在这里,中西文化以及不同地域文化之间的碰撞、融合,造就了上海具有标志性的外滩、繁荣的南京路、以及丰富多彩的里弄建筑,形成了今天的海派建筑文化和风格。

位于长江中游的武汉素有“九省通衢”之称。。明成化年间,因汉水改道使汉口与汉阳分离,形成三镇鼎足之势。汉口成邑最迟, 而发展最快,显然是与长江、汉水、自然水系有机共生之优势分不开的。从沿河到沿江一线的建筑发展史,基本显现了汉派建筑文化的脉络。

“九省通衢”的武汉,历史上并未留下太多古迹,闻名全国的恐怕也只有黄鹤楼、古琴台、归元禅寺等。古黄鹤楼曾为中国历史上三大名楼之一,因《南齐书》载:“世传仙人子安乘黄鹤过此……”而得名,并有众多诗人名士在此留下佳篇。该楼曾因战乱、灾害、屡遭毁坏。1981年,市政府参照清代同治年黄鹤楼之原型进行重建,才使这一名楼重现光辉。

从明嘉靖年沿河及汉正街一线渐成小肆并逐步形成市镇,到清咸丰年沿江租界地的兴起与里弄住宅的伴生,代表了武汉建筑的发展里程,也培育了汉派风格的形成。当年,沿河自西而东有宗三庙、杨家河、老官庙、集家嘴等码头已初具规模。明崇祯八年,汉口筑长堤,汉正街得以迅速发展。此街早年,寺庙、商铺、会馆,比比皆是。上八行商号行栈,下八行手工作坊,已形成省内外商贾云集的繁华市场。“泰山不让土壤,河海不择细流”,汉正街之所以数百年商业繁盛不衰,是因为武汉商界的宽松环境。武汉很少“排他”性和“狭隘”性,是属于那种“海纳百川”的城市。因此,历史上汉正街就有了川帮的“协记”、浙帮的“五和”、徽帮的“汪玉霞”、赣帮的“景德镇细瓷”、齐鲁帮的“谦祥益”等外埠大商家在此营商,促进了汉正街的商业繁荣。他们带来了各地域文化的影响,必然会反映到其居所、商铺的建筑风格之上。颇具代表的是会馆建筑,如山陕会馆,其规模宏大,建筑巍峨,占地5500M2,分东、中、西、三院落,以山西民居经常采用的狭长巷道相联系,独具风采。汉正街的商铺兼容了南、北、中、西各种传统建筑之风格,多为前店后厂,底层经商,二层住家,并有院落串联的典型中国民间建筑式样。白墙黑瓦,麻石筑门,梁上雕龙饰凤,极富民族特色。那时的汉正街还出现了一些教堂、医院等具有西洋风格的建筑。

《天津条约》签订后,汉口被迫辟为通商口岸。英、俄、法,德、日等国先后在江汉路到刘家祺路、麻阳街之间,中山大道东南侧设立了租界,开办了一批近代金融机关和工厂。旧租界地的建筑大体反映出各国的文化背景和建筑艺术风格,如上海路具有罗马风格的圣约瑟天主教堂、大智门具有法国四堡式建筑风格的火车站、天津路的俄国东正教堂、还有俄国领事馆巡捕房、汉口新市场、海关大楼、英商汇丰银行、日本横滨正金银行、印度礼拜堂等,一大批西方古典建筑。与此同时,还出现了早期的“摩登”建筑,景明洋行和四明银行等。随着城市人口迅速增长,租界还成片开发了大量石库门联排式里弄住宅。这种住宅一般多为2~3层,设有小天井,是以南方传统庭院建筑形式,来适应武汉炎夏闷热气候特点而采用的。这种具有汉味的里弄住宅呈现出中西合璧之韵,系把中国天井式民居,按西方近代城市用联排方式建设成的。这类住宅层高较高,适应了武汉夏日的气候,且多为2~3层砖木结构并带有一个钢骨水泥的小露台。有的街面是店铺,街后则是石库门的住宅,造成了一种杂揉的形式。由此可见,武汉近代建筑的生成与发展和上海颇有相似之处。

武汉市特殊的地理位置,“九省通衢”的交通优势,造就了其商业的繁荣,又使得商场上的沉浮变换无穷。南来北往的人群川流不息地来到这里,带来了他们的文化或垃圾,然后又匆匆离去。就如著名作家刘醒龙写到:“地理上的武汉处在五湖四海中央,三教九流涡底。天设地造时,就已经命中注定要为东边的太阳、西边的月亮、去北的鸿鹄、往南的鸥雁们充当中间站”。这决定了汉派文化是一种“兼容并蓄、杂揉南北,追新重利的商业文化”。汉派建筑文化也必定会受到其影响。因为没有传统形式的比照,才可以自由发挥,因为没有各种清规戒律,才可能兼容并蓄、杂揉南北。所以,“汉派风格”应该属于一种善于吸纳外来文化而与时俱进的风格,又因为常常“跟风”的结果,而使它带有一些“赶时髦”的弊端。就如武汉的一些时髦女孩,凭借着东、西、南、北的风都要从这里吹过,她们总可以追逐时装的潮流,而从不落伍。武汉的建筑亦有“跟风”之嫌,如“玻璃幕墙”、“不锈钢包柱”、“欧陆风情”等大潮,我们都曾追逐过。一阵“无烟灶台”的风吹来,又一阵窗楣加雨蓬的风吹来,于是各种五颜六色的杂牌产品应运而生;接着是家家户户开墙打洞,把一个个好端端的立面变得面目全非,不堪一顾。这一切都显得如此盲目,风过即逝。“汉派风格”也很有点这样,显得浮躁而不够稳重。

笔者认为:对所谓“汉派建筑风格”,也同样很难归纳出非常明显的特色,也许还未形成稳定的“汉派建筑风格”的框架与体系,也许已有雏形,尚处在似有似无的混沌状态之中。总之,真正的“汉派建筑风格”要靠一代一代的建筑师们去探索、培育、总结、并逐步自然生成。

二、寻觅“汉派建筑”特征

建筑形态的生成是以地域的交通、气候、文化、习俗等为背景的。如果存在“汉派建筑”的话,那必然也是这诸多因素影响的结果。记得建国初期,沿

河一带尚存有大量一、二层砖木结构的民宅,多以小青瓦或机瓦为屋面。在屋顶上常设有一出入洞口,人们可以从那里爬到由杉木搭建的小露台上。其看似简陋却很适用,炎夏纳凉、冬季晒物、或养花植草、或童儿嬉戏,那确实是一片贴近自然的小天地。笔者以为,这可能就是由市民们创造出来的“汉派建筑”之雏型。在以后一些里弄住宅中,许多都保留有这种露台的形式,不过已改用钢骨水泥建造了。这种露台适应了该地域的气候特点,确是武汉炎夏夜晚纳凉的最佳场所。可以说,露台形式是“汉派建筑”的一个特征。现在,随着城市居民的增长,大量多层单元式住宅出现,私家露台少了,取而代之的是阳台和平屋顶。在没有空调的年代,平屋顶实际成为公用的露台,它曾经为住户提供很多方便,是他们实际生活的需要。虽然现在空调已大量进入家庭,夏季露天纳凉的意义已渐消失,但从充分开拓城市绿化,为高楼层的住户提供活动休闲空间来看,无疑还是十分符合国情的。从露台的演变我们可以认识到,任何地域的建筑也应与时俱进,从而形成适应于本地域的建筑形态。

近年来,全国各大城市在旧城改造中掀起了一股“平改坡”的热潮,武汉亦然。笔者认为:对此必须持慎重态度,绝不能搞“一刀切”。一些低层建筑或无上人要求的建筑,可以做一些坡顶的形式,有利于城市景观多样化。但对大量性的民用住宅,则应以可上人活动的平屋面为主;有条件的尽可能做成种植屋面,既可满足人们休闲活动的需求,又具备良好的保温隔热性能,这适应了武汉地域特点并传承了汉派建筑特征。

在武汉的建筑中,还曾大量出现过天井和院落的形式。纵览我国传统民间住宅实例:如北京的四合院、云南的一颗印、苏州的二层三合院、河南的毗连式独院、浙江民居等,多为以院落或天井为中心围合的平面形式。四面是封闭的高墙足以防盗,院内则是环境安静舒适的空间。将一片天地留给自己,体现了“天人合一”的哲理及“四水归中”的聚财理念。我想这多少与封建时代长期闭关锁国,所造成的国民之封闭心态有关。当然,它也必定能广泛适应于不同的地域才能得以发展和流传。如武汉当时的很多建筑,商铺、会馆、民宅等,均采用过这种平面形式,以至成为汉派建筑的另一个特征。这种形式方便联排建设,可节约用地。利用天井或院落,可通风采光;夏季能防炎日直射,降低暑气;冬季可减少散热,利于保温,故特别适应于武汉的气温特点。一种传统建筑形式的出现绝非偶然,它必定有其内在的理由,同时它也会随着时代的发展而演变、以更趋合理。可以说:天井、院落、露台,都曾经是汉派建筑的一种特征,在汉派建筑中延续下来,至今仍在变化和发展之中。

其实,“汉派建筑”的最大特征就是传承了汉派文化的那种“兼容并蓄”“杂揉南北”的特点。他是实用主义的,不论东西南北,凡适我者均为我所用,并无顾忌。故此,对“汉派建筑”特征的寻觅、提炼、总结、发扬,并形成自己固有的文化内涵与脉络,这是当代武汉建筑师们的职责与任务。

三、留住“汉宫春”

五十年代,由崔嵬导演过一部弘扬汉派艺术的记录片“留住汉宫春”,其中由著名汉剧艺术家陈伯华主演的一曲折子戏“二度梅”曾使汉剧艺术享誉全国。对武汉建筑文化的保护和发扬是同样需要这份热情的。武汉的古迹和历史性建筑本来不多,而历年来因各种原因毁掉和失去的不少。对传统老街和历史性建筑的恢复与保护、改造与利用,不仅表现其物质价值上,更重要是体现在建筑人文价值的延续,及城市文脉的保持与发展之上。

武汉市有历经400年历史的汉正街、有一批租界地的西式建筑,有老商铺、会馆、行栈、里弄老宅等,这些都镌刻着历史的印记,记载着城市发展的文脉。随着旧城的改造与更新,城市的发展是必然的,但对建筑文化遗产的保护也是不可偏废的。这两者不应是矛盾的对立面,而应该是相得益彰的协调关系。

在这里应该特别谈到汉正街的改造。gg开放给汉正街的发展带来了机遇,小商品批发市场的日益兴旺曾使汉正街名声大振,至今不衰。来此采购商品的客商,分别来自省内60多个县和邻省250多个县。沿汉正街百余里巷均因此得以繁荣,每年经济效益颇丰。这得益于历史给我们留下的这条“汉正街”,以及后人对这一品牌的“充分”开发和“无限”利用。现在的“汉正街”已经膨胀了,到处都争打这一“金字招牌”,搞得真伪难辩。时隔数年,如果我们再去那里逛一逛,也许我们已经无法再找到这条老街。有着400年历史的汉正街历史的印记已被无情抹去,曾经的沧桑亦被淹没在滚滚红尘之中。在这里,柏油路面取代了以前的条石路面,现代商厦取代了从前的旧商号和作坊,高层住宅楼取代了旧时的砖木小宅,新世纪的商业繁荣已使得这里的过去暗淡无光。在汉正街的改造中,映证了我们“追新重利”的秉性。如果不善于保护一个品牌的文化,而总是出于纯功利的目的去“无限”利用它,这无异于竭泽而渔,最后终将会使这一品牌逐渐走向衰亡。就如同武汉的“蔡林记”、“老通城”、“四季美”等老字号一样,他们都曾经风光一时,但现在却风彩不再!

据说寸土寸金的汉正街要向“小香港”的模式推进,无情的推土机将要把仅存的文脉掩埋……,我的脑海里忽然闪现这样的疑问:“难道不能保留一点老汉正街的历史印记吗?”。试想,如果汉正街的改造不是这么匆忙,不是这么浮躁,那么,我们完全可以通过精心策划,去保留一段汉正老街。从集家嘴开始,有三、五百米足矣。在入口处建牌坊,树碑立传,记载汉正街的发展史;恢复条石路面,恢复一批八大行商铺与行栈的古旧风貌;恢复一批老字号,挂出金字招牌;用以重塑商贾云集的老街之原始风情。在这段保留的汉正老街之外,即便以后真正发展成为“小香港”了,这一段老

街依然是它的“根”。他代表了“小香港”历史的起点,它会引起人们的遐想与追怀。这样,商贸与旅游并存,一如上海的城皇庙,能带来双重意义上的繁盛,我们又何乐而不为呢?这不是“复古”而是“重建”,是用现代材料和科技手段重塑老街之神韵。就如重建黄鹤楼一样,主要的意义是重现历史文化。老百姓并不在乎那是“明式”还是“清式”风格,他们希望看到的是,在这块热土上曾经有过的文化辉煌。“重建”的事一般是在太平盛世才能做到的,只有在太平盛世人们才会不忘记祖宗和历史。

楚地哲学的杰出代表老子与其信徒庄子都是极力推崇最自然的宇宙,讲求的是精神境界的提升,反对以人为的方式扭曲,主张体法自然。笔者以为这也正是在历史、环境、文化,诸多因素合力影响下逐渐形成所谓的“汉派建筑风格”的必由之路。或许汉派风格已有雏形,或许汉派风格还处在混沌之中,其实,这些都并不重要。先哲庄子有言:“不刻意为高……无功名而治”。人们应在这种领悟中知道:乌鸦不是被染黑的,白鹭也不是被洗白的,它们是由自然自在生成的。建筑虽然是由人为建造的,但建筑的地域风格都是要顺应自然法则,在生活的长河中自由地去生成。

武汉现代建筑的发展

随着现代主义思潮在全球的广泛传播,中国在解放后走的其实也是这样一条道路,尤其是城市的规划与建筑设计,很大程度受到苏联的影响,完全背弃了中国传统的建筑元素,有的仅是像大坡屋顶这样肤浅的建筑形式,武汉这座城市也不外乎如此,放眼望去,在早一批的建筑中,完全是简单的方盒形的国际主义风格,仅仅满足了建筑是居住的机器,没有任何中国特色可言。在这几年中随着发展,以及建筑技术的进步,一批新的建筑拔地而起,并且在功能上不断完善,也融入了一些新的元素进来,如武汉青少年宫,可是我在一丝的惊喜之余后,看到这些建筑样式的变异,依然还是没看到中国自己的东西,有的仅是对国外风格的描摹,但我认为今后世界建筑的发展应该是建筑的地域性与人文,而这正是现今武汉冷冰冰的建筑所缺少的。

建银大厦位于建设大道和新华路交叉口处,处于汉口繁华地带,是一座多功能综合性的超高层大楼。该大厦主楼高约260米,是目前武汉市最雄伟、挺拨的大厦之一。根据地形、地貌条件和建筑性质要求,大厦由50层高的长方形办公 大楼和28层高半园形酒店组成,1-5层为综合性服务裙房,地下之层为停车库和设备用房,整个大厦功能齐全,分区明确,互不干扰,进出交通各行其道,便于管理。 整座大厦由灰绿色镀膜玻璃和白色的金属幕墙形成基本色调,酒店的屋顶采用平顶和挑出的环形构件装饰如带上皇冠一样,西办公大楼的屋顶如金字塔殷高耸人云,建筑造型新颖,错落有致,不仅满足其使用功能要求,而且丰富了城市街景。

江汉区政府办公大楼位于汉口新华下路。作为江汉区政府各部门办公场所,大楼由两栋完全对称高层建筑及裙房组合而成。大楼楼高83.2米,共21层 ,总建筑面积42500平方米。该建筑设计具有如下特点:

主体建筑临街布置,底层视线开畅通透,表现政府与市民溶为一片,并欢迎市民的参与和监督。

对称布局逐渐收分的手法;精致的垂直线条无不表现建筑的庄重挺拔及使用者力求不断向上的决心。

粗矿的花岗岩饰面与竖向玻璃幕墙相结合,反映出既坚实又明快的建筑风格。智能化的建筑体现了办公和管理的高效率。

新鸿基花园地处武汉市江岸区球场街和京汉大道交汇处,依地形平面设计成三角形。花园裙房为商场、车库和开放式公共娱乐花园,每层建筑面积1473平方米,共4层。主楼为高级公寓,每层16户,29-30层为复式公寓, 标准层建筑面积1473平方米,大楼地下1层,地上30层,总建筑面积45928平方米,地面高度91.2米,立面造型以裙房水平体量烘托主楼庄重挺拨的体型,外挑式窗具有现代风格,连接梁具有韵律的变化以及屋顶的处理给大厦增添生动、活泼的气氛,四层花草垂落,花园式公寓的特点在这里得到充分体现,塔顶上明珠网架起到标志性作用。结构为框筒结构形式,厅采用了无梁设计。

武汉市商业银行大厦位于汉口建设大道与香港路交汇处,占地面积6000平方米,是一座以金融为主体业务的大型综合性建筑,主楼28层,建筑高度100米;附楼18层,建筑高度63米。 武汉市商业银行大厦由两部分组成,西侧一栋为28层金融业务楼,采用钢筋混凝土中筒外框架结构形式,地下层为机电设备用房,顶层为多功能会议厅。东侧是一组由18层和15层组成的公寓楼,采用框架剪力墙结构型式。1-2层为应行营业厅连成整体。7层以上为商务公寓,地下层及3-6层布置停车库,可停放70辆车位。

武汉市商业银行大厦立面由银白色铝幕墙与银兰色玻璃幕墙构成,通过水平带形窗的设计将主楼与附楼交接处的镂空和主楼入口处弧形体量的窗插等现代建筑造型手法,强化了金融的个性特征,丰富了城市干道的街景。

武汉图书馆新馆是市“九五”重大文化建设项目之一,设计方案从全国招标选定,总建筑面积近3.2万平方米, 藏书350万册。共有阅览座2157位(含报告厅572位),主楼14层,1-5层为中庭目录厅、外借、出纳厅、报告厅、展览厅。 各种图书室和业务用房。6-14层为各类书库和党政办公室,地下室为人防和设备用房。馆内直径30米的圆形人厅为图书馆的多功能中心,各阅览室为现代开架式,灵活高效,馆外造型对称退台式,整个

建筑高低错落,体量丰富、又和谐统一。

湖北建设大厦坐落在武汉市中南路14号即湖北省建筑展览管原址上,总建筑面积76633.60平方米, 建筑高度88米,地上22层,地下2层。建筑力求代表和体现湖北省建设行业的城市形象:稳重雄伟,简洁大方。大厦主体呈凹字形布局直接落地,使三面较低层面连贯形成的主题气势宏大,形象非凡。整面的方形点窗形成的 实体外观加上主体顶部富有荆楚特色的金色轮廓,更使大厦在中南路金融一条街上显现出其独特的风貌。

结束语

其实所谓好,确实是相对的,有人不爱武汉,来了走了,抱怨这里天气热生活不方便,这就如同瑞士的风景再好,一样有人说美得太假。但对于热爱武汉的人来说,武汉便是他们最美的家园,甚或可以说,长江流过此处,哺育的文明,带动的民俗,流经的时尚,形成的是汉味的文明,它亦是整个人类家园不可或缺的一部分,哪怕它是那么的俗气。建筑虽然是由人为建造的,但建筑的地域风格都是要顺应自然法则,在生活的长河中自由地去生成。

篇4：现代建筑环境设计思想发展例证

摘要:绿色植物作为自然环境的代表,其生态效应、视觉感受和人文景观渗透和影响着人类生活和建筑环境的方方面面。近年来,栽培技术和环境思想的发展使建筑设计中环境要素的地位日渐突出,经历了从自发到自觉的发展过程。建筑与环境的互动成为21世纪建筑设计思想的新探索和新方向。

关键词:建筑环境 建筑景观

“环境是指与人类密切相关的、影响人类生活和生产活动的各种自然(包括人工干预下形成的第二自然)力量(物质和能量)或作用的总和。”环境问题是一个复合而复杂的问题,环境问题的可变性也就决定了“环境问题实质是发展问题”。

马克思主义认为自然界“是我们人类即自然界的产物本身赖以生存的基础”,人的存在和生命的延续都依赖于自然界所馈赠的给养;同时,自然界也只有被纳入到人的生活轨迹中,才能成为人的现实生活要素。人类的建筑活动作为人类征服自然、改造自然的一种创造性劳动,毫无疑问具有明显的实用功利目的,但同时又必须兼具审美意识和精神情趣。而地面绿色植物系统作为功能最复杂、结构最庞大的生态系统之一,一直同建筑有着最为广泛的联系。

一、绿色植物与人类

今天,“生态学”(Ecology)这一用语早已超越了海克尔的用法①,其含义更为广泛。Ecology以绿色为象征,而绿色又是自然界植物的象征。人类与生俱来的对自然与绿色植物的强烈认同感与亲近感及其带给人类的安定感,使得绿色植物在整个人类社会的发展和营造活动中始终占有不容忽视的地位。尤其是在生态环境备受关注的今天,绿色植物更是借助于各种技术手段融入建筑设计和建筑环境,扮演着生态要素的重要角色。

在对绿色植物的喜好和选择上,各地区存在由不同的地理环境、经济生活条件、心理素质和历史文化传统所造成的地区和民族差异。很显然,在对植物所代表的自然环境的认同中不能排除人的主观意识和情感作用,因为美不仅是人类社会实践活动所引起的“人化自然”的产物②,也是人脑思维活动的结果。同时也正是由于人与植物之间这种超功利情感关系的存在,使得绿色植物从来就是建筑的有机组成部分。

二、绿色景观与建筑

1、绿色植物的视觉魅力

“建筑仅仅是环境的一个部分,建筑美从整体上说是服从于周围环境的。”建筑作为稳定的不可移动的具体形象,总是要借助于周围环境恰当而和谐的布局才能获得完美的造型表现。绿色植物的季节性变化和易修剪的特点使其在营造建筑外部空间环境中成为必不可少的要素之一。

(1)独特的地域景观 建筑的外部空间环境不仅同建筑形象有关,而且同建筑室外绿化景观密切相关,空间环境的特定性是建筑不同于其他艺术门类的重要特征。生长环境和民族文化喜好的不同使各地域的自然植物景观呈现出巨大的差异,而建筑与周围自然环境的结合,不仅反映了人与自然的和谐关系,而且造就了丰富多彩的地域景观。虽然现代资讯共享带来人们生活方式、审美取向的日渐趋同,使建筑风格的同化现象不可避免,但迥异的建筑室内外绿化景观却为城市面貌带来迥然不同的人文视觉景观,这种不易消融的特点使其成为一幢建筑或一座城市最不易磨灭的印记。

(2)四季更迭的形与影 绿色景观四季变幻的姿态、颜色、气味和随风飘动的秀影使建筑外部空间呈现出生机盎然的景象,其微妙的动态变化使原本凝固的音乐也变得灵动起来,并在各个季节呈现出不同的丰姿和魅力。绿色景观在空间和时间维度上的变化,不仅为建筑创造了绚丽多变的空间环境,而且架起了人与自然交流的桥梁。其或优雅、或自然、或绚丽的外观自然而然成为建筑空间的延伸、呼应和限定。

(3)绚丽变幻的色彩 色彩最能引起人们的情感联想,绿色植物千变万化的色彩更增添了建筑空间的迷人魅力。春季欲滴的青翠、夏季蓬勃的盛绿、秋季灿烂的金红、冬季寂静的冷绿,使建筑造型和空间环境在一年四季变换出生动的表情,带给人们层出不穷的心理和视觉感受。

2、绿色植物的人文魅力

不同种类的绿色植物因其姿态、生长特性的不同常被人们赋予独特的个性和品格,从而表达出一定的文化特色和精神内涵,以及时代文化背景。纵观各个时代的建筑文化,都能觅到植物被赋予神圣象征含义的踪迹,并且它们所具有的含义往往取决于人们在时间和社会变迁中对其的评价,其背后往往隐藏着复杂的因素和个人经历,其内容复杂地盘绕于个体和人类发展进程之中。

建筑与自然环境的巧妙互借和融合而显现出的整体性是中国私家园林的精髓。植物历来是文人造园表意的主角,在传统文人逸士的私人园林中,植物的选择极大地反映了他们的意趣。精心配置的蓊郁花木配以意义精到的楹联匾额,使人产生无限遐思和美妙想像,为园林增添了非凡的自然魅力和人文魅力。

三、建筑与环境的互动

在人们有意识地改变环境的过程中,人与环境的关系从同一性关系逐渐发展为对象性关系。马克思认为意识起初只是对周围

可感知的环境的一种意识,是对自身以外的其他人和其他物的狭隘联系的一种意识,当然同时它也是对自然界的一种意识,但在这种初级的人与自然界的意识中,人们同自然的关系仅仅是一种纯粹的动物式的服从意识,而自然界和人的同一性则表现在人与自然界,以及人与人之间狭隘关系的相互制约,以及对人总是生活在社会中的这一现象的意识③。而建筑环境设计思想作为一种意识也必然遵循主观意识发展的规律,经历从自发到自觉的发展过程。

1、古代朴素的建筑环境观

中国传统文化的价值取向是讲究顺从自然、依附自然。儒家的入世之境、道家的自然之境、佛教的出世之境三家美学思想的相互揉合,使中国美学思想变得更加丰富和深沉,合流之后的美学思想对中国建筑艺术产生了重要影响。春秋时著名思想家老子就提出“道法自然”,已朦胧地意识到人的行为要尊重自然规律。建筑作为社会文化取向的物质形态表达,很明显地反映出这一点,例如集中国传统文化精粹的私家园林:室外空间中建筑与自然元素的组合极为精妙,形成相互掩映的多变化、多层次的空间效果。这种人与自然关系的独特性使中国园林具有浓厚的抒情性,含情至深,“深在思郅,妙在情趣”④。在这种朴素的建筑环境观中,虽然不乏对自然资源的合理利用及对环境的尊重,但这种质朴无华的自然方式是非系统和非理论化的,不是具有明确生态目的自觉行为,而是一种为生产力水平所限、为获得较好生存条件而进行的潜意识的自发行为。

另外,屋顶花园也并非现代建筑发展的产物,它最早可以追溯到约公元前2000年位于古代幼发拉底河下游地区的亚述古庙塔;当然最为出名的是被视作“古代世界七大奇迹”之一的古巴比伦国王的“空中花园”(公元前604~562),它是为帝王的享乐而建的。但其后2500年间大型屋顶绿化一直极为罕见。

2、现代建筑环境设计思想的发展和转变

建筑是静态物,它的形式也是静态的。建筑的静态造型为动态提供了参照系,建筑内部和其周围存在的最普遍的“动”,除了人的活动外就是周围环境景观四季、昼夜的变化。1863年,美国奥姆斯特德提出了景观建筑(Landscape Architecture)的观念。《设计结合自然》(Design with Nature )的作者伊恩·麦克哈格是第一位将生态概念引入建筑设计的建筑师。

绿化是建筑室内外景观设计最常用和最丰富的设计元素。近年来,植物栽培技术的不断发展使得绿色植物的生长范围更加宽广;屋顶种植和室内种植的发展,使得建筑和绿化的融合更趋全方位和立体化,建筑内部空间的营造也更趋人性和丰富。在对建筑的观赏和体验中,要经历三个过程:建筑室外空间景观、建筑本身、建筑室内景观。建筑的室外景观环境对建筑本身而言是一个相对宏观的观察范围,最先进入人们的感知领域,对建筑整体形象影响最大。建筑室内是人停留时间最长的场所,室内景观同人最为接近,因此对人们的活动和心理感受影响最大。随着社会物质生活的丰裕,建筑室内景观逐渐受到人们的重视。室内园林的出现不仅是现代社会自然环境衰退、生活压力增大的产物,而且是人类生活日趋富足进而追求生活质量的结果,同时也是科技发展的结果。绿色是把高度程序化生活中的人同大自然联系起来的心灵符码。当然,空间性质、大小,人们生活方式,审美情趣的变化和栽培技术的发展使室内绿色植物布置的特点与以前有很大的不同。

而屋顶栽培中,比较早的例子是藤森照信的“韭菜住宅”(1995年获第29届日本艺术大奖)藤森在设计中追求自然与人的“寄生”关系、人工物与自然物之间的微妙平衡点, 而“自然素材”和“手工痕迹”与“绿色”是同等重要的课题:目的是利用自然素材的非均质性、偶然性和变化的微妙性,使建筑生出耐人寻味的品位。如果说“韭菜住宅”仅仅是设计者对打破绿色与建筑关系之间固有关系的一种尝试,仅仅是以自然素材包裹现代技术的一个开端,那么“蒲公英之家”(藤森照信、内由祥士设计),则将这种包裹发展得更为严密和淋漓尽致——绿化不再简单、安分地仅限于屋顶,蒲公英成为住宅立面的主角,种植在屋顶和墙壁上的蒲公英“从石饰板间探出头来摇曳着春天”。这种为了寻找人与自然的和谐共生所做出的努力和尝试不仅可以看做绿化与建筑由寄生关系到共生关系的发展,而且这种探索也可以看做是对未来建筑的一种发展方向的预示,暗示着建筑绿化已经走向立体化和生态化。

建筑师还借助于各种技术手段,利用绿色植物的光合作用和蒸腾作用来帮助减少建筑废弃物的排放量,改善建筑局部的微气候条件,从而降低建筑物的能源消耗,减轻建筑物的环境负荷,以达到建筑生态化的目的。

19世纪80年代,屋顶绿化就在欧洲得到广泛应用。对上百万 m2 的绿色屋顶的研究表明,借助于绿色植物对CO的抑制而释放出更多的O,城市空气质量将得到改善,所谓的城市“热岛现象”也可以通过大面积植被吸收太阳紫外线而得到缓解。在一些易受洪水影响的地区,绿化屋顶通过其保持雨水的能力可以控制暴雨雨水流量的70%~100%.在日本山口县最近建成的“未来住宅”中,色彩绚丽的屋顶植物和周围景观融为一体,创造了与环境共生的建筑立体景观。绿化屋顶良好的保水性不仅同该地区雨水丰沛的气候特点相呼应,有效保证了地域的保水机能,而且其较好的蓄热性也使空调负荷得以降低,减轻了环境负荷。

立体绿化系统,作为建筑有效组成部分,确保了当地的生态系统的延续。另外,皮亚诺为自己设计的工作室兼联合国教科文组织的实验室位于可以俯瞰山谷的陡峭悬崖上,从很多方面来说是其建筑思想

的登峰之作。工作室为具有双层玻璃屋面和玻璃立面的轻钢结构,遍布室内各个角落的绿色植物被全透明的玻璃围护,与整个地域景观水乳交融,使整幢建筑看上去像一座适宜居住的大温室。建筑内倾泻着柔和的阳光,植被和交往空间得到有效地组织,它们相互穿插、渗透和融合,创造了一个完全植根于并归属于环境的建筑空间。在这里,绿化成为整个建筑不可分割的一部分,整个建筑从内部到外部都被绿化所包裹。对于皮亚诺来说,这个工作室是他一贯秉承的建筑精神的代表之作:“技术不应该破坏自然,而是应该帮助我们生存;空间不应该统治一切,而是应该令所有在里面工作的人感到愉悦。”

建筑与环境设计思想的另一大发展在于,建筑已经成为改造环境的一个契机。建筑师对建筑基地的原生环境日益重视,并将之列入建筑设计的内容之中;有的还将恢复和改善建筑基地的自然状况、绿化环境作为建筑的目的之一。安藤忠雄无疑是这方面的先行者。2000年在大阪湾淡路岛东北岸建成了“淡路梦舞台”,在其规划中安藤忠雄明确提出“要建设,先种树”的方针,而县政府也在委托安藤忠雄的同时成立了绿化专家委员会,探讨恢复植被的方法,于是1994年就开始了24万株苗木的栽种工程。“淡路梦舞台”的设计从整治建筑环境着手,主要目标之一就是要治愈山体开采留存的伤痕,恢复和彻底改善山体的生态环境,安藤认为:“环境破坏的结果,不仅在于对自然的直接侵蚀,更在于剥夺了人们心灵中保存的美好的历史性记忆。时间不可能倒流,因此必须探求一条与自然共生的道路,因此,首先应该在恢复自然意识上着眼改革。”这种建筑设计思想在建筑设计着眼点和目标上的转变暗示着建筑设计与绿化景观关系质的跳跃。所有这些都表明建筑绿化已经从原先单纯的营造建筑空间氛围的束缚中挣脱出来,逐渐向建筑中生态要素的角色转变,并且这种生态性的衡量指标已经开始被量化⑤。

四、结语

“新建筑提供了一个改造环境景观的机会”,这一新认识使人们对环境与建筑互动性的理解得到进一步深化,建筑与环境的关系前进了一大步。建筑已经开始从原先被看做是环境的添加物,被动地单方面追求与环境和谐的桎梏中解脱出来,从适应环境向主动改善建筑环境发展;绿化从建筑外部空间的广场布置,发展到灰空间和室内园林绿化,甚至发展成为建筑本身的有机组成部分。建筑创作就是将一个新东西介入旧环境,这显然使得建筑成为一次改造环境的契机,而现代科学技术和栽培手段的发展使得绿化与建筑的融合这一建筑设计思想有了更为广阔的前景。

注释

① “生态学”最早源于海克尔(E.H.Haeckel)着于1866年的《有机体的一般生态学》一书,是指有机体与其环境之间的关系。
② “人化自然”是一个哲学概念,指的是人类征服自然的历史尺度,是整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生的整体的、根本的改变。主要有两种形式:一种是外在自然的人化,指人以外的自然界通过人类的劳动逐渐获得一定的社会意义和社会价值;一种是人本身的人化,即人在劳动过程中具有的超出动物本性的人的社会性。
③ 马克思主义认为:“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的,人们同它的关系完全同动物同它的关系一样,人们就像牲畜一样服从它的权力,因而,这是对自然界的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)。”
④ 陈从周先生的完整原文为:“造园一名构园,重在构字,含义至深。深在思郅,妙在情趣,非仅土木绿化之事。”着重突出园林所内含的情和趣在园林审美中的重要分量。
⑤建设部住宅产业化促进中心20**年5月发布的《绿色生态住宅小区建设要点与技术导则》首次对生态住宅小区的绿化做出了量的规定。

篇5：20世纪建筑争辩

摘要:香港 汇丰银行 福斯特1988年80年代高技派的优秀代表作。结构、材料甚至建造手段和工具可以创造另一度的建筑空间。

关键词:建筑历史 现代建筑

评价这百年的建筑很难有一个统一的标准。但无人怀疑20世纪的建筑历史即是现代建筑发展的历史。

1851年第一幢全国结构,英国水晶宫的建造揭开了现代建筑的序幕。经过19世纪建筑技术革命性的发展和钢材、砼等新材料的运用,有关建筑所有的想法都似乎成为可能,自古罗马时代维持鲁威所设立的“坚固、实用和美观”三位一体的建筑美学基本观念第一次受到了严峻的挑战。新技术拓展的平面使这个时代的建筑师重新去认识建筑本身的内涵,使这个课题成为了观念的战场。当代著名的建筑评论家,美国哥伦比亚大学教授弗兰普顿(Kenneth Frampton)说过“现代建筑的历史不仅是建筑自身物质意义上的,也是对其重新认识和争辩的历史。”新观念的建立、争辩和发展不仅可以说是贯穿整个20世纪,而且仍然在发展和进步。

美国加州 建筑师住宅
盖瑞 1978年

“解构派”的最早代表作。“解构”顾名思义是对建筑固有逻辑和结构系统进行拆散和重新组合,有意造成人们视觉上的混乱。

这个世纪比以往任何一百年都创造了更多的主义和风格:从构成主义到表现主义,从功能主义、国际风格到新的粗野主义、后现代主义和解构主义;也集中反映了许多派别对建筑观念的挑战和观念的探索,如芝加哥学派、维也纳学派、未来学派、风格派、包豪斯学派等;更造就了一代又一代的杰出又个性鲜明的天才建筑师。如:第一代的赖特(Frank Lloyd Wright)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)、密斯(Mies Van de Rohe)、格罗皮多斯;第二代的贝聿铭、路易·康;第三、四代的诺曼·福斯特、盖瑞、冉·库浩斯等。可以说:20世纪的建筑在新技术的带动下不断更新,以一种充满刺激和挑战、令人激动的艺术形式,又重新回到人们的视野和生活里。 由于社会、经济和文化之间的冲击,建筑在一定意义上超越了其结果本身,它代表了新的生活观念和时尚,甚至可以成为政治武器。就这噗而言,这百年建筑的发展所带来的影响正是本世纪初法国著名建筑师勒·柯布西耶提出的社会工程学所致力追求的目标。

法国巴黎 蓬皮杜中心
皮阿诺和罗杰斯 1977年

结构和建筑设备第一次作为暴露和装饰元素出现在庭广众之中,是强调历史文脉的巴黎城中的一幢“怪物”而后又被大众所接受。

这里选用的建筑物也许不是20世纪最完美、最具纪念性的,但都是以其独特的原创性,或理论或形式,给后人带来无限想象力和启蒙意识的代表性建筑,带来了一个时代的开始。

美国 萨克生物研究中心
路易·康 1965年

第二代杰出建筑师路易·康“理性”和“个性”的代表作。他一直致力于“永恒”的主题,在设计上思维要与感情连在一起,在功能的“理性”上,他的建筑都有一种宗教的社圣感。

美国 流水别墅
赖特 1936年

“有机建筑理论”的代表作,其最成功之处是强调砼运用及其建筑造型与周围自然风景紧密结合,创造了另一片独特的风景。

德国 巴塞罗那博览会德国馆
密斯 1929年

“少就是多”,建筑史最出名的宣言代表作。密斯说过“当技术实现了它的真正使命,它就升华为艺术。”这个名言造就了几十年后诺曼·福斯特、罗杰斯等一代高技派的建筑。

法国 萨伏伊别墅墅
勒·柯布西耶1928年

“居住机器”的代表作,外形简单,内部一如机器似的复杂和精确,承重结构和非承重元素简单的分裂开拓了“时间——空间”动态组合的建筑新观念。拉莱维特公园 屈米 19*

规划有序和建筑无序的矛盾组合体。运用体量、造型类似的建筑物作为定点的标志,人为造成规则的有序,而建筑物本身是解构和不知所云的。

法国 朗香敦堂
勒·柯布西耶 1950—1953年

“可视的声学元件”。可谓是“前无古人,后无来者”的最具隐喻色彩的天才作品。至今仍以其神秘的意识吸引

了大批的柯布追随者。

芬兰 帕米欧肺病疗养院
阿尔托 1928年

“现代主义建筑”的典型代表作,集中反映其几个重要特征:

1、重视建筑物的使用功能;
2、注意发挥新型建筑材料和建筑结构的性能特点;
3、强调经济性;
4、强调建筑形式与内容;
5、空间是建筑的主角;
6、废弃表面外加的建筑装饰,认为建筑美的基础在于建筑处理的合理性和逻辑性。