建筑艺术中后现代文化
建筑的历史与人类的发展历史同样悠久,从早期的洞穴到简易的茅草屋,再到现代的复杂多功能的建筑,期间的每一步发展都与人的文化发展密切相关。从这种意义上说建筑艺术是一种凝固的人类文化,它指涉了人的主体性的张扬,纵观现代建筑艺术的发展,我们可以看出它的文化发展脉络是相当清晰的:为了把两者之间的关系梳理清楚,我们得返回到真正现代意义上的建筑艺术中来。
一.包豪斯与现代哲学文化的关系
包豪斯是德文“Bauhaus”的译音,它最初由Hausbau(房屋建造)一词颠倒而成,“它既是一种建筑设计哲学,又是一个建筑哲学流派,是盛行于1919—1933年德国的一种哲学观念。”纵观近百年世界现代建筑艺术的发展,可以发现包豪斯的影响是巨大的,它影响了好几代建筑师,甚至就是今天也仍能发现它的踪迹,对它的梳理就显得尤为重要了。
1 包豪斯产生的特点与背景
1919年4月德国建筑——设计师格罗皮乌斯(W.Gropius,1883_1969)在德国魏玛筹建国立建筑学校,简称“包豪斯”(Bauhaus),在设计理论上,包豪斯提出三个基本观点:
(1)技术与艺术的新统一;
(2)设计的目的是人而非产品本身;
(3)设计必须遵循自然与客观的法则来进行。
包豪斯的风格是“把艺术和手工艺的重点用在各种日常生活品的设计上,其产品适用而少装饰,适于批量生产。”本世纪二、三十年代正是经过一战后,欧美工业迅速发展、人口激增、经济快速上升时期,与大工业对应的各种技术和材料都得到了长足的发展,现代建筑技术要求的各种条件都已具备;
另一方面,人口经过一战后也开始迅速回升,而住房就成为此时社会需求中急切要求解决的重要问题之一;再者,包豪斯出现的文化准备在本世纪初也已经具备了:自从19世纪末,尼采喊出:上帝死了,传统哲学面临着巨大的危机,尼采只达到了破的作用,而远未完成立的任务,此时胡塞尔(Edmund. Husserl,1859_1938)提出了现象学。现象学的任务:“就在于批判种种有关真理的谬论,为人类提供永恒的绝对真理,以拯救科学的危机和欧洲文明的危机。”
这体现在胡塞尔的方法论上,即“回到事物本身去”,而这种方法论上的直接性直接影响了后来的包豪斯的设计风格:即对功能主义的要求,它是对传统建筑艺术的反叛。它强调了“简化生产过程,降低产品价格,并使更多的消费群体得以参与品牌风格。”正是由于上述经济与文化两方面的相继满足,包豪斯的产生也就是一种历史的必然了。
包豪斯在德国的命运很短暂,随着1933年希特勒上台,格罗皮乌斯被驱逐到了美国,因而这种建筑理念得以传播到世界各地,成为现代建筑艺术的主流,并对其它流派产生重大影响,它形成了追求结构简单、造价低廉、最大限度利用新型材料,使空间的利用达到当时技术的极限,而这种成就的取得显然是以牺牲个人的自由度和人类对审美的无限追求为代价的,造成了现代‘城市的荒漠’,到了本世纪五、六十年代,现代建筑艺术也达到了它的内涵的极限,正如彼得.科斯洛夫斯基所指出的那样:“那些随意聚集、拼凑起来的模式与构筑件,已失去其建筑学上及建筑风格上的意义。
它们使人们囿于一个技术的、远离自然的、城市化的世界中,而且强化了这种无形式的任意组合造成的隔膜感。”作为技术与艺术统一的现代建筑工程,在技术化的周围世界中失去了它曾有的自由的力量。现代的建筑技术已使人们感觉不到技术的解放作用,而恰恰是人自身成为现代技术的附庸,它也暗示了技术与艺术同步发展只能是一种乌托邦似的幻想,现代建筑技术已使艺术与技术造成了不可弥合的裂缝(这从格罗皮乌斯于1911年设计的‘法古斯鞋楦厂’办公楼为标志,它强调平屋顶、大玻璃窗,追求阳台、门窗和墙面与光影变化的和谐,简单化的结构设计、最大限度的利用空间为宗旨,造成结构单一,缺乏个性与美感)。格罗皮乌斯1923年提出建立艺术与技术的新联盟时,无法意识到技术话语本身的张力,正如勒.科尔布塞尔指出:我们必须创造大量的精神产品。这指涉了要求艺术适应技术而不是相反,而这正是导致现代建筑艺术异化的根源。我们依赖于技术对象;它们甚至强求我们不断进行改善。我们意外地牢牢地束缚于技术对象,以至于我们陷入对它们的屈从之中。
如何克服技术的这一基本特征,海德格尔指出:“我们可以对不可避免地使用技术对象表示肯定的态度,我们同时也能表示否定的态度,这是就我们防止它们仅要求于我们并因而扭曲、搞乱和最终荒废我们的本质而言的。”海德格尔把这种对技术世界同时肯定和否定的态度称为‘冷静地对待事物’。鉴于此,自从以包豪斯为代表的现代建筑艺术诞生以来,建筑学中的现代性已开始衰落,甚至可以说开始走向终结,其原因有以下三点:
(1)作为设计原则的功能主义不能持久地满足需要,造型不能被功能所取代;
(2)对形式的意愿不能被多元主义取代;
(3)文化情境是历史的、整体性的、它不能被长久地被科技网络所取代。
正是由于现代建筑技术对于人的发展的制约与其本身固有的缺陷,不可避免地蕴涵了冲破这种制约的因素,到了本世纪6
0、70年代,伴随着社会经济的发展,逻辑实证主义的衰落、结构主义、后结构主义的兴起,在社会文化领域爆发了一场影响深远的后现代思潮运动,它直接影响了处于困境中的现代建筑艺术的走向。二.解构主义建筑艺术——后现代话语的阐释
后现代是一个无法准确定义的概念,正如波林.罗斯诺指出的那样:有多少后现代主义者,就可能有多少种后现代主义的形式。但根据他们的观点大体上可以分为两种:波林.罗斯诺把它划分为“怀疑论的和肯定论的后现代主义者”;本.阿格(Ben.Agger, 1990)提出要分为建树性的和极端的批判性的后现代主义者;托德.吉特林(Todd.Gitlin,1989)提出了冷漠的和热情的后现代主义;戴维.格里芬(David.Griffin,1988)区分了‘解构的或消亡的’与‘建构的或修正的’后现代主义等等。
建筑艺术中的后现代文化转向的提出是基于多方面的考虑,为了说明这个问题,本文主要谈两个方面:首先,从近二十年来世界建筑业中的最高奖项普利茨凯奖的获奖分布来粗略说明这个问题:自从1979年在建筑领域中设立世界性的普利茨凯奖以来,至今共有21名得主,“其中倾向于后现代派的有4人,新现代派(包括简约派、前卫派、表现派)的有11人,当代乡土派的有2人,新理性主义的有2人,解构派的有1人,高技派的有1人。”
从这组数字中,我们可以简略分析一下,新现代派从某种意义上说也属于后现代派,因为它们也是对传统现代派的扬弃中产生的,其中前卫派与表现派从风格与表现理念上与后现代派已经很接近了。这样算来广义的后现代派的获奖人数达16人,约占总数的75%,这组数字充分反映了建筑艺术中的后现代文化转向已成为建筑界中不争的事实;其次,从后现代建筑艺术的被接受程度也可以反映出这种转向的实际存在,这从后现代建筑艺术作品的分布上可以体现出来,这种分布可以从两个方面来考虑:其一,是区域的分布,最初的后现代派作品主要分布在西欧、北美等发达国家,而目前这一类作品已在工业化国家甚至发展中国家出现;其二,是场所的分布,一些后现代建筑作品往往已成为一个国家或城市的象征,通常位于一些重要的场所,公众由最初的不满到后来的喜欢,直至目前一些重要建筑物的设计都被后现代派设计师取得,间接地可以看出这种转向。
通过这两方面的分析,不难发现建筑艺术的后现代转向已成为一种不可阻挡的潮流(这种潮流正式开始于70年代末80年代初,大多后现代建筑作品都是这个时候登上建筑舞台的),它客观地存在着,既是对传统(以包豪斯为代表的)现代建筑艺术的反叛,又是对新出路的探索,而做出这种最初的尝试的是解构主义作品,这种流派的出现是有深刻的社会文化背景的。
1 解构主义产生的社会文化背景
二十世纪六、七十年代,正值欧洲学术动荡时期,这种情况的出现暗示了学者们对传统哲学文化的反抗和绝望,这期间以法国的结构主义和后结构主义对后来哲学文化的冲击最大,其中以列维.斯特劳斯、雅克.拉康、罗兰.巴尔特、米歇尔.福柯、雅克.德里达等为代表,在学术界掀起了一次狂飙运动,这种思潮迅速遍及世界,尤以雅克.德里达的解构主义对传统哲学的冲击最大。德里达的哲学是:“一种外在性的哲学,既处身于传统哲学内部又置身于传统哲学的外部,对传统哲学采取一种相异性的立场,从而达到解构形而上学的目的。” 从这种意义上说传统建筑艺术的结构正是被它自身给解构了。德里达的工作正是对西方传统哲学的‘逻各斯中心主义’(Logocentrism)或‘在场的形而上学’(Metaphysics of present)的摆脱,虽然他不能完全终结形而上学,但他通过对文本(text)的分析和倡导‘自由游戏’(free play)来达到对传统逻各斯中心主义的颠覆。正如乔纳森.卡勒指出的那样:“他所求助的并不是和风细雨式的妥协,而是一种激进的方式。
他力图通过语言的丰富性来粉碎或超越这种体系。”德里达的解构哲学“通过结构化的概念谱系来开展工作,不仅可以从内部进行,而且同时又具有某种我们无法命名的、无法描述的视角;同样解构哲学也确定历史所遮蔽和禁锢的事物,一是将历史从它利害攸关的压制中解救出来,这些事物就会浮现在眼前。” 这是德里达在《立场》一文中对自己解构哲学的解释,从中我们不难理解德里达的出位思想对西方社会科学的巨大冲击,它不可避免地影响到那些正处于中年的建筑大师们,埃森曼在回忆他的成长经历时曾说,他这一代人身受结构主义和后结构主义的影响。它也表达了新一代的建筑师对传统现代建筑艺术的反抗和挑战,而后结构主义正好给他们提供了有力的武器,通过解构他们试图打破包豪斯以来传统现代建筑的垄断,恢复人的自由和解放的努力,这也暗示了对六十年代结构主义的著名口号“人之死”的回应。通过解构哲学提供的方法,来消解现代建筑技术对艺术的遮蔽,对他们而言解构的目的是为了建构,而建构又是为了突出一种多元的价值取向。
2 解构主义建筑的后现代话语
当代最有名的解构主义建筑大师当属富兰克.盖里(Frank.O.Gehry,1929_美),他是19*普利茨凯奖获得者,他的代表作是在西班牙毕尔巴鄂新建成的古根海姆博物馆,不仅造型如同抽象的雕塑,而且功能与空间也适应需要。该作品成为建筑艺术史上的一座里程碑。他的其它作品还有:‘诺顿屋’(威尼斯,1982—1984)、‘施纳贝屋’(1986—1989)等。通过对盖里等人作品的分析,可以发现如下一些特点:‘去中心化’、‘走近边缘’、‘不
为了说明这方面的情况,简要介绍一下里勃斯金德的犹太人博物馆的设计(柏林,1992—1999)。在该设计中他大量应用了倾斜、片段、穿插和冲突的手段,而其间尤其是对线的运用,更是达到了此时无声胜有声的出神入化的境地,在里勃斯金德看来:“线在建筑中不仅近是代表墙或其它物件的一个符号,它还潜在表达探询、变革、约束和变化,线和时间这一概念具有永恒的联系,用以表达历史与关联以及对未来的希望。” 该建筑的巨大外形呈现为一个蜿蜒曲折而连续的‘之’字形折线,建筑本身断续的直线构成了一个非连续的‘虚空’(Void),而虚空暗示了寂静与死亡,同时也指涉了作为生命尊严的缺席,控诉了文明的断裂。而作品的立面是由众多断裂之线构成,它们的存在仿佛是在肢解该作品,揭示了人类文明的连续性的中断。在这里历史被唤醒,作为一种话语符号,它的象征意义是巨大的。
总之,解构主义建筑(Deconstructirism Architecture)是作为对传统现代建筑艺术的反叛出现的,这意味“抛弃对体积与空间所作的现代主义的实用的实惠的布局设计,代之以向人们提供与其心绪相吻合的建筑,既反映异己、焦虑、混乱的建筑。”二十世纪八、九十年代涌现出众多杰出的解构主义建筑师和作品,但不容忽视的是解构主义建筑艺术有走向极端的倾向,如莫斯(E.O.Moss)倾倒在地上的箱子状的房屋,虽然暗示了作者反基础主义的创作倾向,但是从建筑的本质来讲,这种作品并没有给人类带来什么希望,它只能是一种宣泄和对传统的反叛,而这种做法的危险是:游戏观念的泛滥,在颠覆传统的同时,并没有达到艺术与技术的结合与统一,而助长对断裂与缺席的极端推崇,已有不少人对解构主义建筑的走向表示忧虑。面对着当今全球人口增长、环境污染的加剧、资源的日益短缺等诸多困境,人类走向何方已成为全球关注的焦点,这一思潮已经影响到所有的人类生活领域,后现代建筑艺术正在经历又一次意义巨大的转向:生态建筑。
三.后现代建筑艺术的新形式——生态建筑
自从六十年代末七十年代初贝尔系统地提出后工业化社会概念以来,1971年罗马俱乐部的米都斯等人发表了《增长的极限》,暗示了当今社会面临着有史以来意义最为巨大的转变,它指涉了人类生存观念的变革的开始,伴随全球对新的发展观的探索,学者们提出了可持续发展的理念,迅速成为全球思考的热点,这对处于萌芽状态的生态建筑无疑是一个巨大的促动。重返自然,建筑与自然环境的协调发展日益成为建筑师的考虑重点。
另一方面,建设性的后现代主义者如美国的戴维.格里芬、戴维.伯姆等人倡导的是对现代性的批判而不是要解构现代性,他的目的是要超越现代性。进而重建人与自然、人与人的关系,这就需要建立一种生态的世界观。格里芬认为“后现代思想是彻底的生态学的”,因为“它为生态运动所倡导的持久的见解提供了哲学和意识形态方面的根源。” 当前,世界范围内的生态主义、绿色运动,为本质上是后现代的深层生态学提供了理论渊源,试图建立起一种新的本体论、一种新的思维方式,从这种意义上说:“它同生态女性主义一道被称为生态后现代主义(Ecological Postmodernism)”。在这种大的思潮影响下,生态建筑的出现也就是必然的了,但是生态建筑的发展还面临着许多制约因素,而其中的路径依赖问题随之成为最为关键的问题,而这恰恰是目前被忽视和没有引起人们高度重视的区域。
1 生态建筑产生的路径依赖问题
建筑艺术的演变正如种系生成系列一样,“进化的每一个特定阶段都自身包含了外形进化法则规定的结构和布局。技术存在物通过自身的聚合和适应来进化;它根据一种内在的共鸣原则在其内部集为一体。”从这个意义上说,建筑艺术同样需要适应环境,否则的话它是无法持续发展的。
早在六十年代,美籍意大利建筑师索勒瑞(Paolo.Soleri)就提出了生态建筑学的概念,七十年代以后,生态环境概念在景观规划领域得到了很大的发展;九十年代,建筑的生态设计与城市生态学已为广大建筑师和规划师真正重视起来。在这条发展线路背后暗含了对路径的依赖问题:首先,由于制度供给的滞后,许多设计以外的因素以‘自生自发的型构’(哈耶克)的方式制约了传统现代建筑艺术的发展(比如人口问题的出现);其次,资源的稀缺性以硬性的规定制约了现代建筑艺术的进一步发展;再者,人性与技术的矛盾产生对观念的选择。生态建筑的出现就是在这些硬性约束条件的狭缝中,以无可选择的选择的姿态出现的。此时的建筑理念从有限走向无限:从对不可再生资源的过度依赖转向可再生的资源的永续利用,此时的建筑创作充分考虑有效利用自然资源(太阳能、自然通风、节能技术、材料循环利用);现代建筑艺术在经历了包豪斯运动以后,它对人性的束缚已暴露无疑,它造成了人的意象性和审美情境的丧失,人和技术之间出现了断裂,这导致了以解构主义建筑为代表的后现代建筑的出现,解构主义颠覆了原有的秩序,但它为多元主义开辟道路的同时,却造成了主体性的意义的缺席。中国古语曾说:宅者,人之本。恰恰印证了生态建筑出现的必然。
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bsp; 2 生态建筑:后现代文化之途1969年,索勒瑞首次详细阐述了城市生态学(Arcology)理论,索勒瑞的城市生态学理论是:“一种试图体现建筑学与生态学相融合的关于城市规划与设计的理论。依据这种理论,理想的城市被构想为:高度综合且具有合适的高度与密度,在最大限度地容纳居住人口的同时,将居民安置在最为生态化、美好和缩微的环境中。”
综观世界范围内的生态设计原则,主要是通过设计获得一种整体而全面的考虑,它包括在一个被设计系统生命周期的全过程中,对系统中能源和材料的审慎运用,以及通过设计减少这些使用对自然环境的影响,进而实现建筑、人、自然的协调发展。这是对传统建筑艺术的扬弃,它更突出了对意象性与审美情境的追求,来达到对生命意义的尊重与坚守;现代建筑艺术隔断了一种同历史的文化联系,因为“在对科学与技术的追求中——这种追求除了功能性、结构性东西外,无任何可叙述的内涵。”所以,现代将自身确立为历史的结果、确立为结束着的新时代,这个时代的凝聚力不再是传统、诗意及宗教,而是它自身、它的权力意志及构造能力。
现代建筑艺术的终结的另一个重要原因是,在于审美情境的丧失,包豪斯无力去创造一种新的情境,这是和它的反历史主义、对人的束缚特征紧密相关的。生态建筑的出现正是为了弥补现代建筑所丧失的最为关键的对意象性和审美情境等文化内涵的关注,重塑人的主体性,通过人与自然的和谐发展摆脱理性对自然的控制观,这对于面临着诸多困境的人类来说,指出了一条希望之途。它的返归乡土重视自然的理念正是可持续发展观在建筑艺术中的再现。但是,由于生态建筑刚刚兴起,它的理论构架还没有完全形成,核心概念还存在着诸多争议;另一方面,它还面临着如何发展的问题。但是,从上述的分析中我们已然看到了建筑艺术作为一种生活方式和人的解放的体现正处于急剧分化时期,而在这种趋势中生态建筑是后现代文化中最有希望的领域,因为它直接关注了人本身,而非技术和科学绝对至上人为附庸的现代建筑艺术观念,这与后现代文化的发展是一致的,也是人类为争取自由所做的又一次具有重大意义的转向。
四.启示
纵观从以包豪斯为代表的传统的现代建筑艺术的发展历程,可以发现两条明显的变化主线:一条是隐含在建筑艺术变革背后的社会文化思潮(尤其是哲学)的变革;另一条是现代建筑艺术的变革的明线。前者为后者提供了思想和观念上的准备;而后者则把这种观念变成实在之物,导致现代建筑艺术经历了由现代建筑——后现代建筑(解构建筑)——生态建筑的一条明显的后现代走向线。
这种转向是对传统建筑艺术在科技理性的统治下对人的压抑和束缚的*;而后现代建筑艺术更加关注人当下的生存状态,使人获得更大的自由与解放,进而达到人、自然、建筑的和谐统一,这也暗示了我们现代的建筑师应该时刻关注当下的文化状态和人的处境,从更高的意义上实现人的主体性;另一方面,也需要公众提高鉴赏力、宽容地接受新观念,因为群体共识的形成是一个需要不断得到修正的长期过程。再者,对后现代的各种流派我们要认真研究,消除各种极端的做法,重视各种建设性的后现代理念。美国解构主义建筑大师盖里曾说:“我属于二十世纪,我做的事是后现代主义的。”他主张对现有的东西采取批判和怀疑的态度,他说:“应该质疑你所知道的东西,我就是这样的,质疑自己、质疑时代,这些看法多多少少体现在我的作品中。”
面对后现代建筑艺术的趋势,我国建筑师该做什么呢?正如埃森曼在访谈中所说的:“中国建筑师的出路在于寻找自身的话语基础,在于自身的知识传统。”可喜的是,国际建协(UIA)第二十界世界建筑师大会(1999,6北京)通过《北京宣言》,其中明确指出:从传统建筑学走向广义建筑学。这对我国建筑师来说是一次难得的机遇与挑战。随着我国经济的快速发展,建筑艺术的走向应该结合我国的文化传统与现实国情,既要避免长期以来结构单一,片面追求实用的单调风格;又要大胆创新,打破保守观念,形成既有本民族特色又符合建设性后现代的建筑理念:既有对审美情境的追求又有对历史连续性的尊重的建筑观;在倡导建筑风格多元化的同时,充分考虑到我国的建筑艺术应遵循的特定路径依赖问题。
篇2：建筑实验艺术
20世纪世界建筑的历史几乎可以说是一部建筑实验的历史,1960年以来的建筑发展更是如此,各种新的建筑流派和思潮起伏更替,建筑的实验蔚为奇观。严肃的建筑史不会花很多篇幅去记载商业性建筑设计事务所的作品,而是对实验性建筑给予更多的肯定。在中国,实验性建筑虽然还处于萌芽阶段,作品也很少,但它的生命力已经充分显示出来。
中国的实验艺术在20世纪80年代曾经非常活跃。诗歌、小说、美术、戏剧、音乐等出现了新的潮流,其开拓性和挑战性令人瞩目。'85美术是这场运动中最具探索性和创新意义的,为建立中国的现代艺术体系作出了贡献。当时出现的“理性之潮”、“生命之流”和“行为”等方面的艺术活动,都很重视文化和哲学的思考,'85美术新潮中涌现出的青年艺术家如谷文达、徐冰、蔡国强、王广义等人目前在国际上已经颇有知名度,在威尼斯双年展等重要的国际现代艺术展览中,他们的作品分外引人注目,他们成功的故事就像引人入胜的小说。
'85美术作为特定的方化背景下的现代艺术实验运动,它的前卫,“是指对新文化价值的认定,对艺术本体观念的拓宽和丰富,对艺术语言的创造和发展”。①上述艺术家的活动鲜明地体现了这种前卫精神。
如果说80年代中国建筑界与现代艺术实验在发展程度中还有一段距离,那末,到了90年代,中国建筑界的实验者建筑不论是在建筑空间和构筑形式,还是在观念、探索中,都已经出现一些例子,丰富和完善了实验性建筑,中国建筑创作呈现出多元探索的态势,城市建设以惊人的速度发展,揭开了城市发展史的新篇章。在这种特定空间中产生的当代建筑文化现象,其丰富性和复杂性,令所有研究者都无法回避。
中国的大多数城市都是如此,空间在历史与现实的叠加中变得更为复杂。不同时空状态下,各种建筑思潮互相碰撞,成为当代中国建筑文化最真实的纪录,在建筑主流之外,还有一批青年建筑师在进行着边缘与主流的对话,也从一个侧面体现着当代建筑艺术的创造性思维多样化。
建国50年来,可以说是那些国营建筑设计院体制下的建筑师塑造了我们的城市与建筑。今天,有一批青年建筑师开始对城市空间和建筑空间进行重新诠释。如张永和在建筑设计中对现代空间的把握,汤桦关于建筑和构筑的诗意的表达、赵冰有关书道与佛学的系列设计,王澍的带有“达达”意味的探索,刘家琨、朱文一、徐卫国、罗瑞阳、李巨川、董预赣等人的实验性建筑设计等,都为当代建筑艺术创作赋予新的意义。在这批青年建筑师的工作中,设计与研究是重叠的,他们力图突破理论与实践之间的人为界限。
虽然这些青年建筑师的实验性作品在庞大的中国建筑业中显得非常渺小,然而这些作品却表现了人们对于中国当代建筑空间及构筑形态独特性的新体验。90年代中国的实验性建筑,与时下流行的西方后现代、解构主义建筑保持了距离。“它们试图在对建筑潮流保持清醒认识的基础上,以新的姿态切入东方文化和当下现实,以期发出中国‘新建筑’的声音”。②
这里要特别提到张永和,他是中国实验性建筑的代表人物。张永和80年代初到美国留学,曾任美国莱斯大学副教授等职,多次在国际建筑设计方案竞赛中获奖,现为北京大学建筑学研究中心教授,非常建筑工作室主持建筑师,他对西方当代建筑的深刻理解和对中国空间的认识,使其设计作品具有新的意义。他的作品对中国当代建筑创新无疑有着十分重要的启示。他和非常建筑工作室设计的洛阳老城幼儿园方案、泉州中国小当代美术馆方案,北京席殊书屋、南昌席殊书屋、北京国贸中心某办公室室内设计、中国科学院晨兴教学中心、北京怀柔山语间等,体现了新的建筑观念。他们在创作过程中试图观察建筑中种种相关现象:人的运动与空间、视觉与空间经验、家居、文化与住宅等。对家居生活礼仪性的探究,引发了对中国特有的建筑空间关系的追求,对“建筑城市化”的处理,把使用要求转化为一系列基本的空间要求,利用旧建筑材料来构筑与拼贴现代建筑。
武汉大学建筑系青年教授赵冰则打出“中国主义”旗帜,他几年来做了红框系列、风水系列、招财进宝系列,还有变形金刚系列,又做出了书道系列和仿佛系列等。他那严肃而又荒诞的建筑创作,是与特有的超宏观哲思和艺术玄想联系在一起的。他的特点是每一个时期都有一种感觉和思考,结合不同的工程,把当时的感觉和思考状态灌注到设计中去。他认为“中国的当代艺术,两种不同的力量正在分化再迭,一种是从80年代西化浪漫的惯性中蜕化衍变出的虚假做作,它徒有一具被称为当代艺术的僵尸,它的‘活力’更多体现在商品市场上;另一种是90年代出现的回归本土,回归中国精神的力量,它在中国历史的变化更迭中更多地体会了中国精神中的命运感,更多地接受了中国传统中的思想精华,它以沉浸在中国的情境中为其艺术指向。”③由此,他试图建筑到一套真正属于中国的设计方法和理论。
中国文化界有两种声音,一方面是提醒人们要警惕文化殖民主义,另一方面是对民族主义保持一种沉静的反思。对当代建筑,是否也有类似的。
1999年的中国青年建筑师实验性作品展,是当代建筑发展的一个重要事件。中国艺术研究院与中国建筑学会在世界建筑师大会期间,在中国美术馆共同主办当代中国建筑艺术展。经当代中国建筑艺术展艺术委员会投票,选出北京友谊宾馆等55项获奖作品参展,考虑到这55项作品有一些是几十年前设计的,组委会希望能展出10件探索性作品,使展览更新鲜,更有吸引力。
10件经
过挑选中国青年建筑师实验性作品在世界建筑师大会主展场——北京国际会议中心展出。这次中国青年建筑师实验性作品展可以说是中国实验性建筑作品第一次正式亮相。对中国实验性建筑的学术价值应如何看待呢?英国的艺术史家贡布里希(E.H.Gombrich)曾说:“人们写航空史大概能一直写到当前,写艺术史能不能也‘一直写到当前’呢?许多批评家和教师都指望而且相信人们能够做到。我却不那么有把握。不错,人们能够记载并讨论那些最新的样式,那些在他写作时碰巧引起公众注意的人物。然而只有预言家才能猜出哪些艺术家是不是确实将要创造历史,而一般说来,批评家已经被证实是蹩脚的预言家。可以设想一位虚心、热切的批评家,在1890年试图把艺术史写得‘最时新’。即使有天底下最大的热情,他也不可能知道当时正在创造历史的三位人物是凡高、塞鸿和高更......与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三个人的作品,倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。”④也许,还有许多实验建筑师,我们的建筑批评家还不知道他们的名字。
注释:
①高名潞,中国前卫艺术,(南京)江苏美术出版社,1997
②王明坚,史建,九十年代中国实验性建筑,载,文艺研究,1998(1)
③干子(赵冰),民众的力量,见当代艺术(4)(长沙)湖南美术出版社,1992
④(英)贡布里希,艺术发展史,范景中译,天津人民美术出版社,1991
篇3：艺术建筑建筑艺术
最近听到“建筑呼唤艺术”的说法。告诉我这一说法的人士长期在北京居住、工作,他说不止他一个人持那样的诉求,显然,这与他们对北京城市迅猛增加的新建筑不甚满意有关。其实从上世纪八十年代开始,新的城市建筑就越来越注意功能性与艺术性的统一、和谐,北京也不例外。那么,为什么像这位人士以及他的朋友们仍会有这样的呼唤?值得认真地分析一下。
认为城市新建筑“缺艺术钙质”,一个原因是这些人士没有仔细考察所有的城市新建筑,他们有点“远远地大略一望”就发出感慨的劲头。以北京为例,近些年其实很出现了一些不仅功能性很好,艺术上也相当成功的建筑作品。比如外研社大楼,它的外观造型、色彩配置、空间切割、与周遭环境的照应,都可以说艺术韵味浓酽。再比如长安街西边的一些金融机构的建筑,像中国银行的内庭园林、工商银行的玄关趣味、中华人民银行总行的外部造型,都是在艺术上下了工夫的,尽管人们在审美感受上会有差异,有的人还是认为它们在艺术上并不成功,但你总不能说这些建筑的设计者完全不懂得把建筑当作艺术品来创作,还需要我们来通过“呼唤”给他们启蒙。如果实践“建筑呼唤艺术”,那我以为把城市新建筑里已经达到相当艺术高度的个案加以研究、宣谕,应该是第一步的工作。
认为城市新建筑艺术上“缺钙”的另一原因,确实也是因为“远远大略一望”,竟无甚审美乐趣可言造成的。许多城市新建筑无论在设计上、施工上都挺舍得在“艺术性”上花钱花力气,比如造亭子顶、加琉璃瓦檐、使用玻璃幕墙、配置浮雕等装饰构件……但人们还是觉得它“无艺术”,或者是“伪艺术”,让人觉得不舒服。那么,这就确实需要“建筑呼唤艺术”。其要点是把“何谓建筑的艺术性”弄清楚。有的城市新建筑,比如北京长安街上的中国妇联建筑群,无论其业主,还是设计者,主观上都没有放弃艺术性,但就是讨不了大多数人的好,北京一些市民还用“大肚子”来嘲笑它,认为很难看。什么原因?就是因为业主要求设计者“切”“妇女是半边天”这个“题”,设计者想象力也有限,于是从概念出发,以两个半圆的弧型来体现“半边天”的概念,结果因为太生硬,过路的市民不认帐,产生不出“半边天”的艺术联想,只觉得“大肚子”碍眼。还有一些城市新建筑为了“艺术性”大量采用中国或西方古典建筑的常用语汇,如亭子顶、尖塔钟楼,或频繁使用西方上世纪后期时髦过一阵而如今那边已经过气的玻璃幕墙、金属桁架,他们应该懂得,任何美妙语汇,都是新鲜出炉时惹人喜爱,一旦成为陈词滥调,那就都离“艺术”远而招人讨嫌了。真正的艺术性,永远是和想象力,和创新意识,和独特性紧紧联系在一起的,“建筑呼唤艺术”,其实也就是呼唤想象力,呼唤创新,呼唤“独一无二”的“这一栋”。当然真正达到这样的境界并不容易。不要过分诟病北京的城市新建筑,其实世界上其它城市,也绝不是满眼理想的新建筑,像悉尼歌剧院那样的建筑艺术精品在全球也属凤毛麟角。
对于城市新建筑的不满意,一般人士往往只去责备设计者。其实建筑设计这一行虽然可以归入艺术的范畴,但建筑设计师的艺术创造却跟其它艺术门类的创造不同,比如画家如果不喜欢某种题材某种画法他可以不画,他另画别的去就是了,但建筑设计师如果不能满足业主的要求,那么业主就会抛弃他的方案,他的设计也就永远停留在纸面而无法成为一件真实的作品。试想中国妇联建筑群的设计者如果不能适应业主的一道道一次次的审核,最终去体现出业主的意志和艺术趣味,那么,他的设计方案一旦被否决,难道他自己另去造一座“中国妇联”以满足社会对建筑艺术性的呼唤?那是绝无可能的。因此,城市新建筑的艺术性,其实首先决定于业主的审美趣味以及对艺术的尊重程度。最好能多一些这样的业主,他除了对功能性,以及他究竟能投资到什么程度,对建筑设计师加以明确限定外,对建筑设计师的艺术想象完全不设前提,尤其不去要求建筑设计师图解他所喜欢的概念,更不自以为是,在审查设计方案时绝不充当艺术内行,不做艺术性方面的裁判。这样的业主多了,我们的城市新建筑的艺术性也就可望大面积地提升起来。
严格而言,建筑艺术与艺术建筑是两个有区别的概念。建筑艺术,是指在建筑的诸因素里,有艺术性这样一个要素,搞建筑,要注意到这一要素,给予充分的重视。但世界上绝大多数建筑,是功能性第一的,有的建筑甚至是100%地要求体现功能,只有欣赏价值而无实际功能的建筑物,几乎是不存在的,当然城市雕塑那样的基本上属于建筑配件的东西,只是为了观赏而不能拿来使用,但只要是带有“屋子”、“庭院”、“广场”、“桥梁”、“道路”等性质的建筑,那就绝不能充满艺术性而无法或不方便使用。如今世界上有一派建筑师,对建筑的功能性第一大彻大悟后,爽性不再脱离功能性去讲究什么艺术性,他们就唯建筑的功能性是从,在彻底屏弃一切非功能性的因素后,化功能本身为艺术,也就是所谓的“唯功能主义”,巴黎的蓬皮杜文化中心就是这一派的代表作。那么,有没有把艺术性放在第一位,完全是搞艺术建筑设计的呢?应该说也是有的。有的建筑师发了点财,给自己设计住宅别墅,这回他就是业主,钱自己出,爱怎么盖怎么盖,根本不需要去争标悦人,于是充分放纵自己的艺术想象力,既可以100%地以功能体现艺术幻想,也可以为艺术而艺术,爱怎么牺牲功能性怎么牺牲,把自己心中钟爱的幻像化为活生生的现实。还有的,是那业主的财力和品味达到了一定层次,于是只出一个题目,然后由着建筑师去尽兴发挥,像获得了威尼斯双年奖的北京“长城公社”别墅群,就大体近于是这样的产物。据说这些别墅将当作高级休闲空间租给想使用它们的人士,但说实在的,倘若是只要求物质上舒适而没有审美情趣的人士,恐怕也未必会花高价到那里头去小住,这些别墅实在都是些艺术品,每栋风格各异,都有“讲头”,对于租用者来说,欣赏第一,使用第二,估计这样的艺术建筑要收回成本,是比较难的。
“建筑呼唤艺术”,看来一方面建筑界人士特别是建筑设计师本身要提高自己的审美品位、文化修养、艺术想象力和创新勇气,另一方面,城市新建筑的各方业主,特别是大型公共共享建筑的业主——往往是些行政长官——也一定要提高自己的素养,而且特别应该注意给设计者开放尽可能开阔的,在艺术上自由挥洒想象与锐意创新的空间。
篇4：当代中国建筑艺术
关于当代中国建筑艺术发展史，目前还正在总结和研究之中，可能还存在一些不同的看法，要比较确切地描述它，可能还要有一段回顾的时间。据笔者的意见，大致说来可以划分为以下四个阶段。第一阶段为50年代以前，创作方法以复古主义为主导;第二阶段为50年代至60年代中，是对复古主义的一种不完全恰当的纠正，可称之为简约化时期;第三阶段为60年代中和整个70年代，即所谓“*”和它的影响时期，建筑艺术创作被错误地引上了一条“政治化”的道路，可称之为庸俗政治论时期;第四阶段从80年代开始至今，以中国进入新时期为契机，建筑艺术创作才步上了一条健康的道路，可称之为多元建筑论时期。
复古主义可以说是此前“民族形式”建筑运动的延续，其主张大致是希望将狭义的“民族形式”即传统建筑样式赋予新建筑，而甚少顾及新建筑的形式与内容的统一。它的一个值得肯定的思想基础是“中华人民站起来了”这一事实对爱国建筑师所起的激励作用，但“建筑”是一个非常复杂的事物，企图将曾适用于木结构和手业操作方式建造的宫殿、庙宇等样式硬加在功能、材料、结构、施工方法及人们的审美情趣都与之大不相同新建筑上面，肯定是一条岐途。复古主义曾经盛行的外部条件则是当时倡导的学习苏联的运动，当时的苏联建筑正是走在复古主义的道路上。这个时期比较有影响的作品如北京西颐宾馆、重庆人民大会堂、长春“地质宫”、北京三里河“四部一会”办公楼等。它们大都有一个庞大的有如宫殿的大屋顶，覆盖着彩色琉璃瓦，檐下布满用钢筋混凝土浇注的斗拱，所有钢筋混凝土梁和柱都模仿木结构构件，其上满绘彩画，门窗也是古代木门窗的式样。
由于复古主义建筑的昂贵造价，尤其是新中国成立不久经济仍十分困难之特别不合时宜，很快就引起了注意并加以纠正。但这种纠正却相当缺乏理论深度，多半只是一种自上而下的行政行为，必然导致了简约化的出现。简约化的关键词是节约，显然有它的合理性，但过于片面，也会产生负面影响。一时间，似乎节约造价成了一切，建筑师的工作就像是在制造一件普通工业产品一样，放弃了对建筑艺术和建筑文化的追求。
但在这段时期，因着国庆十周年的庆典，以北京为中心，也一度出现过一段对建筑艺术价值的肯定与追求，其代表性作品如北京国庆十大工程中的人民大会堂、历史博物馆、民族文化宫、北京火车站、农业展览馆和中国美术馆，以及*广场上的人民英雄纪念碑等。它们的处理方式多半是在建筑上集中置放一个或数个缩小了的宫殿式屋顶，或者采用平顶，虽然也采用了琉璃，造型和装饰都有所简化和创新，代表了当时中国建筑艺术创作的最高水平。但这几个作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主义手法，总的来说，这个时期的大多数作品仍是比较平庸的。
在“*”时期，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，被十分不恰当地要求必须体现某种被歪曲和吹胀了的“政治”概念，于是在各地兴建的所谓“万岁馆”、城市中心广场或其他城市标志性建筑中，就出现了可称之为政治具象象征主义或抽象象征主义，以及无原则的模仿北京国庆十大建筑等的“创作方法”。
庸俗政治论毫无群众基础，随着“*”的结束，也迅速被抛弃。
从以上事实，可以深切体会到宏观文化环境对于建筑艺术的健康发展是何等重要。这些观念并不相同，有些还尖锐对立，但可以认为，它们都同属于一元建筑观念，即不是片面地强调建筑的这一个侧面就是片面地强调另一个侧面，总是不能认识到建筑的矛盾复杂性也即多元性的基本性质。而且所强调的一元不是被极化就是被扭曲，终于也不能成为多元论建筑论中的一个正常的构成。
从80年代开始，由于gg开放的不可逆转，促成了思想的活跃，关于人的价值的全面思考，关于传统的再认识，关于几十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美学热、文化热的兴起，还有建筑创作任务的空前规模，都推动了建筑理论的加速发展，其最显著的标志就是建筑多元论的崛起。这是中国历史从未出现过的局面，具有划时代的意义。
中国建筑师和建筑理论家已深切认识到，建筑艺术应该与时代紧密同步，应该立足于中国现代生活的坚实土壤上，坚持创造既具有时代特色同时又具有中国气派的新建筑文化。“中国”是对应于异域而言的，基于共时性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收为自己一部分的因素，这部分因素，就既是异域的，也是中国的。同样，“现代”是针对过去而言的，基于历时性的理由，也不可能不包含那些可以溶化为自身一部分的因素，这部分因素，就既是传统的，也同时是现代的。所以，立足于中国现代，既包含“中国现代”本体生发出来的活力，也包含可以为它接纳的异域和传统。这个“包含”，就不是全盘照搬，既不是全盘西化，也不是全面复古，而是以之为营养，作出自己的创造。
80年代以来的大量作品正是建筑艺术步入健康发展轨道的最好证明。这些优秀作品又可以有多种创作方法，既有侧重于从传统吸取营养，开拓出具有时代感的作品，也有侧重于从异域借鉴灵感，转化为具有中国气派的作品。建筑艺术家所取的态度是从自身出发，不拘一格，古今中外皆为我用。所有这些作品，如果要用几个字或称“流派”来概括，大致可划分为古风主义、新古典主义、新乡土主义、新民族主义和本土现代主义几种。
古风主义是一种特殊情况下更多借鉴传统建筑外部形象的严肃创造，几乎全是在名胜之地原有古代建筑已毁，作为旅游建筑重建或新建的，如武昌黄鹤楼、南京夫子庙与秦淮河、北京琉璃厂文化街、天津天妃宫文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，触发思古之幽情，所以，作为一种特殊创作方式，古风主义并不是复古。
黄鹤楼历史悠久，是武汉三镇的标志，最后一次毁于本世纪初，有重建的理由。新黄鹤楼基本按照人们记忆犹新造型也比较成功的清代黄鹤楼重建，层数从三层加到五层，气势更大，周围布置成民俗文化旅游公园，已成为武汉游客必到之处。
如阙里宾舍紧邻在曲阜孔庙之东、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而应该与这两座著名古建筑群协调，体量不能太高太大，色彩不能过于鲜明，形象更要与原有古建筑呼应对话。其实阙里宾舍也并不缺乏新意，如它的空间系列，就借鉴了国外共享空间公共大厅的观念，采取自由式平面布局，又以水面、庭园和细部及其他环境艺术作品构成和谐的整体，显示了时代的追求。它的典雅、温文、古朴的高尚文化格调更令人难忘。
陕西是在汉唐时代演出了多少壮阔史剧的地方，唐代是中国艺术史的发展高峰，陕西历史博物馆主要借鉴唐代建筑形象并加以改造和简化，显得气度不凡，雍容大度，明朗而简洁。传统中往往也有许多很符合现代观念的东西，越古的也可能越现代。
雨花台纪念馆虽然是全对称的构图，但仍有明显新意，采用了简化了的古典建筑重檐庑殿屋顶，米色的外墙，只缀以少量纯白，性格庄重、沉静，纪念性十分突出。
北京作为世界文明古国中国的首都，现在仍保留有大量优秀的古建筑，形成丰富的城市景观，透出浓郁的古都气息。所以，在作为北京的大门甚至中国的大门的西客站，更多借鉴传统建筑形象，给到达这一古都的中外旅客一个强烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面为正面，常处于逆光之中，为减轻大片逆光面不可免地会产生的朦胧而沉重的印象，立面处理更强调天际轮廓线的高低错落，在正中开了一个大空洞，显得比较通透，又寓意为“大门”，构思是成功的。
新乡土主义另辟蹊径，不是向以宫殿庙宇的传统主流而转向地方民间建筑采撷精英，其较有代表性的作品如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、具有皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆、呈现河西土堡式民居风貌的甘肃敦煌航站楼等。
它们同样也不缺乏时代气息，在单体，都对传统手法了大胆的改造；在群体，更是灵活之至，为小小民居所未曾有。例如敦煌航站楼，由一个方形旅客厅、一座圆形综合楼联以塔台组成。方厅借鉴河西以高外墙封闭，隔绝严酷气候称为“庄窠”的土堡式民居，也围以高墙，墙面全刷土色，以许多不规则排列的浅龛暗喻莫高窟，性格凝重厚实。方厅内有天井，植花通水。圆楼白色，呈螺旋上升动势，与高耸的圆形塔台相接，引起升空的联想。“天圆地方”，也切合航站楼的主题。
新民族主义是指80年代在少数民族地区兴起的带有当地民族特色的创作，代表作如乌鲁木齐新疆迎宾馆、新疆人民大会堂、西藏拉萨饭店和云南西双版纳体育馆方案等。
新疆迎宾馆的维吾尔族建筑风格十分鲜明，也很细腻，又十分现代化。室外那一对喇叭形的冷却水塔高高耸立，内轮廓组合成尖拱，表面嵌砌来自维吾尔石膏花饰意匠的花格，造型秀雅而富特色，标志性很强。根据地区气候较冷，绿化期短的情况，在二层设置了室内花园。新疆人民大会堂的转角塔柱是体现性格的点睛之笔，那是礼拜寺叫经塔的简化变形，内部是管道井。
拉萨饭店也是很好的作品，抓住西藏传统建筑一个很重要的特点，重视简单团块体量的组合，意在传神。庭园小品和室内装修与传统有更多形似，浓烈而鲜丽。
西双版纳体育馆在体育馆和傣传统竹楼之间找到了结合点，无疑是形象很美的作品，功能也很合理。看台外侧的“干阑”楼面是开敞的休息平台，凹曲的大屋顶与竹楼屋顶声气相通，明显具有傣乡风情。傣族传统建筑风格倾向于开朗、轻灵、秀丽，体育馆敏感地抓住了这一点。
本土现代主义是采用得更加普遍的方法。如果说，古风主义、新古典主义、新乡土主义和新民族主义的创作多少都带有些特殊的性质，使它们与传统的联系更富有内在的有机性，那么，在更多情况下，建筑却不一定和传统有那么明显的直接的关系。虽然如此，这类建筑的优秀作品仍然是从中国大地上生长出来的，建筑师仍然没有忘记使它们在多元创造中赋予作品以鲜明的时代感与中国气派。之所以冠以“本土”二字，是因为它们与西方正统现代主义有所不同，是中国式的现代。
这样的优秀作品也不少，如具有强烈时代活力同时又隐含有中国式的审美观的北京中国国际展览中心、深圳体育馆和上海华东电业管理大楼；重视整体环境艺术氛围的创造，取得突出成就的南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆；第一次成功创造了中国园林式中庭的广州白天鹅饭店；结合具体需要、部分模仿西方古典主义的上海龙柏饭店；以传统的神韵为重，部分采用传统构件为“符号”的杭州文化中心等。
国际展览中心的意义在于，在不一定直接借鉴传统的创作中如何走出中国人自己的路子。在这个作品中似乎看不到任何“传统”，甚至连“符号”也没有，显示出一定的国际式的倾向，但它的内在的富于理性节奏的造型逻辑还是中国式的。国际展览中心还成功运用了西方后现代主义钢筋混凝土凌空构件作为装饰的手法，在单元体之间的上空横连折板。钢筋混凝土的拱廊也是后现代式的，与折板上下呼应。
南京大屠杀遇难同胞纪念馆建在当年日寇在南京的13个大屠场之一江东门“万人坑”原址。基地东北角最高，陈列馆就放在这里，平顶，通过大台阶把凭吊者引上陈列馆平屋顶，可俯瞰屠场全景。全场几乎铺满白色卵石，宛如死难同胞的枯骨，寸草不生，象征着死亡，与周边一线青草表达出生与死的鲜明对比，一片凄厉惨烈的悲愤之情弥漫全场。沿院绕行一周，在断垣残壁似的围墙上有长段浮雕，再现出种种惨剧。经枯树、母亲像，遗骨室里尸骨累累，再现“万人坑”的土层断面，悲愤之情更加深化。建筑物低平简洁，摒弃一切琐细装饰，其体形、体量、流线、色彩、浮雕和单体的组合，都极其单纯简
炼，尽量不使突出，重点在于整体环境气氛的渲染。色调统一为灰青色，深沉而庄重。场庭布局借鉴了传统建筑园林的布局手法。国家奥林匹克体育中心是第十一届亚洲运动会主场馆，其总体构思充分考虑了功能与形式、现代与传统、环境与建筑的结合。两座最主要的建筑—游泳馆和体育馆造型相近，两端采用60～70米的塔筒，以斜拉钢索吊起双坡凹曲屋顶，十分强劲有力，符合体育建筑应具有的力度，同时又使人产生传统建筑凹曲屋顶的联想。双坡顶上再突起一个形似传统庑殿顶的小屋顶，形象新颖，既加强了与传统的联系，又富有时代感。
中国建筑艺术还在发展，有理由充满信心地期望，新的中国建筑艺术，在非常杰出的中国传统建筑艺术成就的强大荫庇之下，经过与新的生活的融合，必将取得无愧于祖先也无愧于时代的更大辉煌。
篇5：建筑城市 不应当是遗憾艺术
一
城市与建筑是一个社会当下文化,经济和科技状况的真实写照。美国建筑学家沙里宁说过:"城市是一本打开的书,从中可以看到它的抱负。"他还说:"让我看看你的城市,我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。"我们阅读中国的城市和建筑,同样能发现许多东西。
十几年来,中国的城市建设以惊人的速度发展,揭开了城市发展史的新篇章。整个中国就像个大工地,不断制造出各式各样的新建筑。以"日新月异"这句成语来形容城市面貌的变化是非常准确的。在初步形成的东部沿海特大城市地区中,最为引人注目的地区有三个:以北京为中心,面向渤海湾的大首都圈和京津城镇群;以上海为中心,长江黄金水道为主干,沪宁杭三足鼎立的长江三角洲城镇密集地区;以广洲为中心,向深圳、珠海方面轴向发展,穗港澳一体化的珠江三角洲外向型都市化地区(以上观点引自吴良镛先生等在1996年北京大城市发展国际学术会议的大会主旨报告)。这三个地区在全国的位置极为重要,它们的建筑从某种意义上来说已成为中国当代建筑的"样板",许多大中小城市的建筑都是从这里:"拷贝"过去的。
就北京、上海、广洲三在城市地区而言,建筑在塑造城市形象方面起了重要的作用。从单体建筑到建筑群,以及建筑群组成的区域,无论是研究其整体,或是分析其中的片断,都能读出城市的精神。城市的文化是可以用建筑来表达的。从明清遗留的建筑即可看到古都北京的风韵。紫金城气势非凡,建筑群中轴线与城市中轴线重合,蔚为壮观,这里演出了多少悲壮的故事。胡同和四合院屋宇参差,古朴庄重,同样构成城市的人文风貌,渗透着历史感。1949年以来,北京经历了革命时代的脱胎换骨,人民大会堂、革命历史博物馆、人民英雄纪念碑、XX纪念堂是完整的政治性、纪念性建筑群体,*广场建筑群以另一套符号体系创造了人民共和国首都的革命形象。19世纪至20世纪30年代,是上海近代城市发展的高潮,外滩建筑群和繁华的南京路街景充分展现了上海的城市魅力。30年代建造的国际饭店,高达24层,是当时远东最高的建筑,成为上海城市的标志。经过数十年的沉寂,到了90年代,上海再度崛起,建筑又为城市发展写下光辉的一页。上海今天的新建筑与近代建筑有一种内在的精神联系,它们以一种国际语言讲述关于现代大都市的思考。近代广州凭借地理优势和频繁的对外贸易得以迅速发展,19世纪末到20世纪初,广州的洋行、银行、俱乐部、旅馆、教堂、学校和商业建筑大量建造,后巴洛克式、新古典式、券廊式应有尽有,引进很多空间信息,勾勒出南国名城的轮廓。80年代初,广州为中国带来新鲜的现代之风,继这是深圳珠海成为全国建筑师的参观学习之地。广州地区新建筑形式简洁明快,布局灵活多样,又夹着香港建筑的影响。香港建筑传递了当代世界建筑的最新信息,广州地区的新建筑又向内地传递了香港建筑的信息。建筑文化在旅行中不断变异、发展。广州新建筑构成了崭新的、充满生机的空间形态,突出了城市的开放特色,预示新的文明浪潮的到来。
这三大城市地区最重要的变化是城市设计工作的开展。单体建筑独语的时代已经过去,建筑群体的组合关系,景观特色、城市的功能与空间结构以及人的活动环境等成为关注的焦点。上海面临着建成国际经济、金融、贸易中心城市的重要历史机遇,如何建立21世纪中央商业区和若干个城市副中心显得尤为重要。像上海市中心区城市设计、上海北外滩城市形态设计、浦东陆家嘴规划等,这些规划设计挖掘了上海的特色。为了使新的市中心的建设具备国际水准,深圳市政府组织了深圳市中心城市设计国际咨询活动,邀请国际建筑与规划设计事务所参与了此项咨询。这次国际咨询活动的负责人朱振辉先生说:"在经历了商业文化的发展之后, 我们应当考虑从一个新的角度,来重新审视我们的城市文化,寻求一种在传统体制下,不可能生成的新的城市人文空间,进一步则是说,如何从‘文化沙漠'中崛起,建立一种新型的城市文化类型?"
二
我们如果从城市的角度来看城市设计和建筑创作,又会觉得尚有不尽人意之处,常常存在不少遗憾。城市与建筑不应是遗憾的艺术,它们的遗憾将带来诸多问题,留下难以冶愈的硬伤。比如广州、深圳的新建筑如何创造自己的意向空间,如何唤醒文化记忆,而不是复制香港建筑,我们似乎还没有很清楚的认识,还需更进一步的探索。上海的城市设计与建筑设计的重大工程,都是国际投标方案中的入选方案和实施方案,某些投标甚至有国际建筑界高手参与,这在中国确实难得。但也有极个别方案,由于评委知识结构老化,观点陈旧,致使有精彩方案名落孙山,殊为可惜。另外,有些境外建筑设计事务所在我国名气很大,但他们在本国建筑界并没有学术地位,他们的建筑设计是一种商业运作,与中国建筑师分一杯羹而已。为了商业目的,他们不惜采用"伪东方"的折衷主义设计来博取甲方的欢心,此类设计缺乏21世纪的新精神,将给城市带来潜在的危机。
下面该谈谈北京的建筑设计情况。北京城市建设的巨大成就令人感到兴奋,但美中尚有不足。首先是对"保护古都风貌"的误解。80年代中叶,北京市提出要"保护古都风貌",到了1993年,北京市有关领导又提出"夺回古都风貌"的口号,措施却很简单,就是给大型新建筑加上大屋顶、小亭子和垂花门,北京新大都饭店、交通部大楼、妇联大楼、三里河银行大楼等等,都顶着沉重的屋顶,而登峰造极的是北京西客站的屋顶,创世界仿古屋顶之最,这个毫无实际用途的大亭子横跨在45米宽的大空间之上,结构极不合理,造成了巨大的浪费。同时,它又是个仿古的形象,对现代交通建筑的快捷便利无疑是讽刺。北京市的大屋顶例子之
多,举不胜举。同济大学王方戟博士曾说:"我们怎么能一方面将一座风貌各异的传统旧城‘改造'成千篇一律‘现代化'的纽约式的方形地块城市;另一方面却希望建筑单体去将传统特色夺回来。城市规划如何去尊重传统特色才是首要的问题。"此话可谓一针见血。1995年以来,由于种种原因,北京市头戴大屋顶的设计逐渐减少(这两年街上到外冒出的大屋、小亭子乃是前些年设计的),但是这一阶段北京建筑设计上又出现了另一种倾向,所谓"西洋新古典风格"。如北京东长安街上的恒基中心创意为:据当前世界建筑提倡怀旧风格,在设计上加强了装饰效果,塔楼为中西合璧形式,方尖屋顶。北京某大厦方案,立面造型采用西欧古典建筑风格,拱门、拱窗衬托了银行的华贵。这种风格的盛行,预示了大屋顶泛滥之后出现了双一潮流,这类建筑还被人誉为"高雅艺术"运用西方古典建筑的外在装饰,实质上与运用大屋顶并无二致。盲目地模仿,不论是模仿中国古建筑,或是模仿西洋古典建筑,同样是对创造民族的现代建筑缺乏自信心,都将丧失自己的特征。在建筑多元化的趋势中,出现几幢所谓"西洋新古典建筑"本不足为奇,但如果我们城市的重要建筑的方案都要加上虚假的装饰才能通过,那就不仅仅是令人啼笑皆非的轶事,而且说明了问题的严重性。当然近两年北京市的建筑创作状况有了改变,我祝北京的城市建筑有新的突破。北京现代城市发展的一些曲折有它的历史原因。1950年2月,著名建筑学家梁思成先生、著名规划专家陈占祥先生合写《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》,他的建议"早日决定首都行政中心所在地,并请考虑按实际的要求,和在发展上有利条件,展拓旧城与西郊新市区之间地区建立新中心,并配合目前财政状况逐步建造。"保存旧城,另建新区,梁陈二公对发展北京建设作了详细规划。可惜当年没有采纳这个建议,致使北京市新旧建筑混杂,城市建设陷入两难境地。这是当年有关人士缺乏远见卓识留下的历史遗憾。80年代北京市讨论古都风貌时。清华大学陈志华教授在1986年5月23日《光明日报》上发表《怎样保护北京的古都风貌》,他认为这个问题包括两个方面;一个是旧城区和文物建筑的保护;一个是新建筑的风格。只有旧城区和文物才是古都风貌唯一的、不可替代的载体;离开了这些载体,即使所有的高楼大厦都扣上形神俱备的大屋顶,也绝不是古都风貌的要求。《世界建筑》主编曾昭奋在1986年也撰文指出:把旧的"民族形式"(实际上是明清形式或明清宫式)当作建筑样板和标准部件硬塞给我们的建筑师,硬塞给我们的城市,是与城市现代的发展方向背道而驰,是对建筑创新和创作自由的束缚和禁锢。但是,北京市有关人士不理睬有识之士的反对意见,企图依靠大屋顶、小亭子大张旗鼓,"夺回古都风貌"。50年代否定梁陈二公的建议是一大失误,80年中期拒绝陈曾等先生的意见是又一失误。这两次失误给我们留下了经验教训,也给城市建筑留下不少遗憾。
1950年,美国学者罗兹·墨菲撰写《上海-现代中国的钥匙》一书,通过经济、地理等因素来论述上海对外开埠到1949年城市发展演变的历程,阐述上海的发展对中国适应世界潮流走向现代化起了关键性的作用。1995年,青年学者史明正的专着《走向近代化的北京城-城市建设与社会变革》出版,这部著作论述了1900年至1928年北京的城市建设,认为城市建设和社会变革的相互影响是理解近代北京变迁的关键。这两部著作,一部已成为名著,另一部读者甚少,但它们都给人以启示:研究北京、上海、广州等地区的当代城市发展演变,分析这些地区的城市建设成就和遗憾,现在是时候了。
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