当代建筑主要思潮和流派

现代主义

现代主义建筑思潮(Modernism)是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建筑思潮。
19世纪末,20世纪初,西方文化思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下,德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗、法国建筑师勒·柯布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校包豪斯,在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒·柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在密斯主持下,于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立国际现代建筑会议的组织。到20年代末,经过许多人的积极探索,一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了,这就是所谓的现代主义建筑思潮。
现代主义建筑思潮本身包括多种流派,各家的侧重点并不一致,创作各有特色。但从20年代格罗皮乌斯,勒·柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征:
一、强调建筑随时代发展变化,现代建筑应同工业时代相适应
二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题
三、主张积极采用新材料、新结构,促进建筑技术革新
四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚,放手创造新建筑
五、发展建筑美学,创造新的建筑风格后现代主义
现代主义建筑思潮在50~60年代达到高潮。同时,怀疑、批评、责难也开始增多。1966美国建筑师文丘里(R.Venturi)发表著作:《建筑的复杂性和矛盾性》, 这本书明确地提出了种种同现代主义建筑原则相反的论点和创作主张。如果说1923年出版的勒·柯布西耶的《走向新建筑》是现代主义建筑思潮的一部经典性著作,那么《建筑的复杂性和矛盾性》可以说是后现化主义建筑思潮的一部最重要的纲领性文献。
后现代主义建筑思潮的出现有着比单纯的喜新厌旧更深刻的原因。20世纪是各方面变化迅速的时代。相隔50年左右,70~80年代的西方社会同20~30年代的情况相比,变化巨大。文丘里的建筑观点反映着这一改变,他说出了许多人想说未说,或说不清楚的建筑艺术观念,他把事情挑明了,从而推动了20世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。

新古典主义

古典主义建筑思潮源远流长,建筑领域的新古典主义也是频仍出现的思潮,人们甚至创造出新新古典主义之类的名称,以示不同时期的新古典主义建筑在内容和形式上的差别。在20世纪,在世界范围内,各种新古典主义建筑仍大量出现,即在现代主义建筑极盛时期,各国各地区形形色色的新古典主义建筑仍是不绝如缕。
各类新古典主义建筑最共同的一个特点,是在当代新建的房屋中有意识地保持历史上流传的古典建筑形式和风格特征。50年代以前,美国首都华盛顿建造的许多公共建筑也属新古典主义的建筑风格。30年代的德国和30年代到50年代初期的前苏联,也风行新古典主义的建筑风格。北京的友谊宾馆、人民大会堂等,也可以算作中国新古典主义建筑风格的例子。

高技术派

国外不时有一些民用建筑以其形态类似工业建筑或看来像是某种工程构筑物而引起人们的注意。1977年巴黎蓬皮杜国立文化与艺术中心落成时引起一阵轰动,至今这座炼油厂人似的公共建筑仍是巴黎旅游的一个热点。80年代末落成的香港汇丰银行和伦敦劳埃德大厦,同样以其高技术派的建筑风貌名噪一时。这些著名的高技术派建筑的共同特点是充分坦露结构,显示多种机电设备的本来形状。

新理性主义

新理性主义(Neo-Rationalism)酝酿、发源于60年代的意大利,主要成员包括C.艾莫尼诺、G·格拉西、A·罗西和卢森堡的R·克里尔、L·克里尔等人,其中尤以罗西和克里尔兄弟为代表。它与诞生在美国的后现代主义构成了当今世界建筑思潮的两大倾向。
新理性主义又称坦丹萨(Tendenza)学派,是从两本特别具有创新意义的著作发端的,这就是罗西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的逻辑结构》。
新理性主义基本上承袭了20年代产生于意大利的理性主义。1926年理性主义运动的宣言中指出:新的建筑、真正的建筑应当是理性和逻辑的紧密结合……。我们并不刻意创造一种新的风格……。我们不想和传统决裂,传统本身也在演化,并且总是表现出新的东西。理性主义的建筑往往采用简单的几何形,但却建立在历史的基础之上,孕含着深刻的历史内涵。因此,理性和情感的结合、抽象和历史的结合构成理性主义的主要特征,也与现代主义有着重要的区别。
阿尔多·罗西对新理性主义的发展起到了至关重要的作用。
与罗西不同,克里尔兄弟在类型学的基础

上,建立了一整套有关城市形态学方面的理论。 新理性主义和后现代主义同时诞生在本世纪60年代,他们都针对已逐渐教条和僵化的现代主义提出质疑和修正,而且同样主张回到传统中去学习,从传统中寻找失去的意义。

解构主义及反构成主义

解构主义是后结构主义哲学家J·德里达的代表性理论,在哲学、语言学和文艺批评领域译作消解哲学、解体批评、分解论、解构和解构主义等。
后结构主义否定结构主义把语言当成一个封闭的、稳定的、有明确含义的结构体系,认为语言的含义不在语言符号本身,而在于符号与符号之间的比较和差异之中。
由于建筑现象的复杂,加上人为的复杂表述,解构在建筑中的含义很不容易确切表达,许多被认为是解构主义的作品,与解构理论之间并无直接关系。概括地说,建筑中的解构(或解构主义建筑)是指后结构主义的解构理论在建筑创作中的反映。

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篇2：现代建筑流派理论

理性主义建筑

“理性主义”是指形成于两次世界大战之间的以格罗皮乌斯和他的包豪斯学派和以勒·柯布西耶等人为代表的欧洲的“现代建筑”。它因讲究功能而有“功能主义”之称:它因不论在何处均以一色的方盒子、平屋顶、白粉墙、横向长窗的形式出现,而又被称为“国际式”。它具有“现代建筑”的一切特点,并强调建筑师有改造社会的任务。
战后的对“理性主义”进行充实与提高的倾向没有倡导人,没有代表人物,更没有什么公开或默认的组织。它是一种思潮,而且是相当普通的思潮,其特点是坚持两次世界大战之间的“理性主义”的设计原则与方法,但对它的缺点与不够的地方作了一些充实与提高。特别是在讲究功能与技术合理的同时,注意了结合环境与服务对象的生活兴趣需要,并在这方面进行了不少创造,其中有些还具有相当的独特性。对“理性主义”进行充实与提高的倾向,大多是一些普通的建筑,造价并不特别高,外表也没有什么惊人之处。但力图在新的要求与条件下把同房屋有关的各种形式上的、技术上的、社会上的和经济上的问题统一起来的思想与方法,使它们在功能、技术、环境或形式上均分别做出了一些切实可行的新经验。

精美主义建筑

讲求技术精美的倾向是战后第一个阶段(四十年代末至五十年代下半期)占主导地位的设计倾向。它最先流行于美国,在设计方法上属于比较“重理”的,人们常把以密斯·凡·德·罗为代表的纯净、透明与施工精确的钢和玻璃方盒子作为这一倾向的代表。密斯·凡·德·罗也因此在战后的几乎十年中成为建筑界中最显赫的人物。这种倾向的特点是全部用钢和玻璃来建造,构造与施工非常精确,内部没有或很少柱子,外形纯净与透明、清沏地反映着建筑的材料、结构与它的内部空间。范斯活斯住宅、湖滨公寓、纽约的西格拉姆大厦,伊利诺工学院克朗楼和西柏林新国家美术馆是二战后讲求技术精美的主要代表作。以钢和玻璃的“纯净形式”为特征的讲求技术精美的倾向到60年代末开始降温。自从七十年代资本主义世界的经济危机与能源危机后,现在时而会被作为浪费能源的标本而受到指责。

野性主义建筑

“粗野主义”(Brutalism)是五十年代下半期到六十年代中喧噪声一时的建筑设计倾向。“粗野主义”这名称最初是由英国的一对第三代建筑师,史密森夫妇(A.&P.Smithson,前者生于1928,后生于1923)于1954年提出的。史密森说:“假如不把粗野主义试图客观地对待现实这回事考虑进去——社会文化的种种目的,其确切性、技术等等——任何关于粗野主义的讨论都是不中要害的。粗野主义者想要面对一个大量生产的社会,并想从目前存在着的混乱的强大力量中,牵引出一阵粗鲁的诗意来”。这说明“粗野主义”不单是一个形式问题,而是同当时社会的现实要求与条件有关的。
可能这个名称使人联想到勒.柯.布西耶的马赛公寓大楼与昌迪加尔行政中心的毛糙、沉重与粗鲁感,于是“粗野主义”这顶帽子被戴到马赛公寓大楼与昌迪加尔行政中心建筑群的头上去了。
讲求技术精美的倾向是不惜重金地极力表现优质钢和玻璃结构的轻盈、光滑、晶莹、端庄及其与材料和结构一致的“全面空间”;而“粗野主义”则要经济地,从不修边幅的钢筋混凝土(或其他材料)的毛糙、沉重与粗野感中寻求形式上的出路。“粗野主义”假如单从形式上看,其表现是多种多样的。总的来说,在欧洲比较流行,在日本也相当活跃。它到六十年代下半期以后逐渐销声匿迹。

形式美主义

“典雅主义”(Formalism)是同“粗野主义”并进然而在艺术效果上却与之相反的一种倾向,不过两者从设计思想上来说都是比较“重理”的。“粗野主义”主要流行于欧洲,“典雅主义”主要在美国。前者的美学根源是战前“现代建筑”中对材料与结构的“真实”表现,后者则致力于运用传统的美学法则来使现代的材料与结构产生规整、遍地开花与典雅的庄严感。它的代表人物主要为美国的约翰逊(P.Johnson,1906生),斯东(E.D.S.tone,1902-1978)和雅马萨基(M.Yamasaki,1912生)等一些长二代的建筑师。可能他们作品使人联想到古典主义或古代的建筑形式,于是“典雅主义”又称“新古典主义”,“新帕拉第奥主义”或“新复古主义” 作为一种风格,“典雅主义”即如其它风格一样,的确有许多肤浅的粗制滥造的作品,但是,具有“典雅主义”风格的作品中,却也有不少是功能、技术与艺术上均能兼顾并相当有创造性的。
美籍日商建筑师雅马萨基主张创造“亲切与文雅”的建筑。雅马萨奇在创造“典雅主义”风格中特别倾向于尖(左“石”右“旋”)。1964年在西雅图世界朝览会中的科学馆是采用尖(左“石”右“旋”)的,1973年纽约世界贸易中心的底层处理也是小尖(左“石”右“旋”)。虽然有人把这样的处理称为“新复古主义”,然而,它们都是在一定程度上与结构相结合的。

“典雅主义”倾向在某些方面很象讲求技术精美的倾向。一个是讲求钢和玻璃结构在形式上的精美,而“典雅主义”则是讲求钢筋混凝土梁柱在形式上的精美。
六十年代下半期以后,“典雅主义”倾向开始降温,但它毕竟是比较容易被

接受的,所以至今仍时有出现。

篇3：高层建筑设计原理

当前,我国的高层建筑外部造型设计多以追求建筑形象的新、奇、特为目标,每栋高层都想表现自己,突出自我,而这样做的结果只能使整个城市显得纷繁无序、生硬,建筑个体外部体量失衡,缺乏亲近感,拒人于千里之外。造成这种现象的主要原因是缺乏对高层建筑的外部尺度的认真仔细推敲,因此,对高层建筑的外部尺度的研究是很有必要的。
首先定义一下尺度,所谓的尺度就是在不同空间范围内,建筑的整体及各构成要素使人产生的感觉,是建筑物的整体或局部给人的大小印象与其真实大小之间的关系问题。它包括建筑形体的长度、宽度、整体与城市、整体与整体、整体与部分、部分与部分之间的比例关系,及对行为主体人产生的心理影响。讲到尺度时应注意它与尺寸之间的区别,尺度一般不是指建筑物或要素的真实尺寸,而是表达一种关系及其给人的感觉,尺寸是用度量单位,如:公里、米、尺、厘米等对建筑物或要素的度量,是在量上反映建筑及各构成要素的大小。不同的尺度带来的感觉是不一样的,有的尺度使高层建筑显得挺拔或厚重,有的则使高层建筑显得庞大或轻飘,它直接影响人的心理感受,由此可见,尺度在高层建筑设计中处于一个至关重要的位置。
高层建筑设计中尺度的确难以把握,因它不同于日常生活用品,日常生活用品很容易根据经验做出正确的判断,其主要原因有:一是高层建筑物的体量巨大,远远超出人的尺度。二是高层建筑物不同于日常用品,在建筑中有许多要素不是单纯根据功能这一方面的因素来决定它们的大小和尺寸的,例如门,本来可以略高于人的尺度就可以了,但有的门出于别的考虑设计得很高,这些都会给辨认尺度带来困难。
高层建筑设计时,不能只单单重视建筑本身的立面造型的创造,而应以人的尺度为参考系数,充分考虑人观察视点、视距、视角,和高层建筑使用亲近度,从宏观的城市环境到微观的材料质感的设计都要创造良好的尺度感,把高层建筑的外部尺度分为五种主要尺度:城市尺度、整体尺度、街道尺度、近人尺度、细部尺度。

1、高层建筑设计中的外部尺度

1.1城市尺度
高层建筑是一座城市有机组成部分,因其体量巨大,高度很大,是城市的重要景点,对城市产生重大的影响。从对城市整体影响的角度来看,表现在高层建筑对城市天际轮廓线的影响,城市的天际轮廓线有实、虚之分,实的天际线即是建筑物的轮廓,虚的天际线是建筑物顶部之间连接的光滑曲线,高层建筑在城市天际线创造中起着重要的作用,因城市的天际轮廓线从一个城市很远的地方就可以看见,也是一座城市给一个进入它的人第一印象。因此,高层建筑尺度的确定应与整个城市的尺度相一致,而不能脱离城市,自我夸耀,唯我独尊,不利于优美、良好天际线的形成,直接影响到城市景观。高层建筑对城市局部或部分产生的影响,是指从市内比较开阔的地方,如:广场、干道、开放的水系和绿地所看到的天际线,也直接影响人民的日常生活。因此,城市天际轮廓线不仅影响人从城市外围所看的景观,也直接影响到市内居民的生活与视觉观赏。
高层建筑对城市各构成要素也产生重大的影响,高层建筑的位置、高度的确定,也应充分地考虑该城市尺度、传统文化,不当的尺度会对城市产生不良的影响,改变了城市传统的历史文化,也改变了原来城市各构成要素之间有机协调的比例关系,如:上海市,黄浦江可谓是城市一条重要水系,原先具有宽大、雄壮的气势。但由于东方明珠塔的建成,又过于靠近黄浦江,其他高层建筑也跟着靠近黄浦江建设,使黄浦江的尺度感变小了,失去了原有的雄壮,而改变了老上海的历史与文化,从这一角度讲,东方明珠塔的建成又是一件憾事。

1.2整体尺度
整体尺度是指高层建筑各构成部分,如:裙房、主体和顶部等主要体块之间的相互关系及给人的感觉。整体尺度是设计师十分注重的,关于建筑的整体尺度的均衡理论有许多种,但都强调整体尺度均衡的重要性。面对一栋建筑物时,人的本能渴望是能把握该栋建筑物的秩序或规律,如果得到这一点,就会认为这一建筑物容易理解和掌握,若不能得到这一点,人对该建筑物的感知就会是一些毫无意义的混乱和不安。因此,建筑物的整体尺度的掌握是十分重要的,在设计时要注意下面的两点:

1.2.1各部分尺度比例的协调
高层建筑一般由三个部分组成的--裙房、主体和顶部,也有些建筑在设计中加入了活跃元,以使整栋建筑造型生动活跃起来。一个造型美的高层建筑是建立在很好地处理了这几个部分之间的尺度关系,而这三个部分尺度的确定,应有一个统一的尺度参考系(如把建筑的一层或几层的高度作为参考系),不能每一部分的尺度参考系都不同,这样易使整个建筑含糊、难以把握。
1.2.2高层建筑中各部分细部尺度应有层次性
高层建筑各部分细部尺度的划分是建立在整体尺度的基础上的,各个主要部分应有更细的划分,尺度具有等级性,才能使各个部分造型构成丰富。尺度等级最高部分为高层建筑的某一整个部分(裙房、主体和顶部),最低部分通常采用层高、开间的尺寸、窗户、阳台等这些为人们所熟知的尺寸,使人们观察该建筑时很容易把握该部分的尺度大小。一般在最高和最低等级之间还有1~2个尺度等级,也不易过多,太多易使建筑造型复杂而难以把握。

1.3街道尺度
街道尺度是指高层建筑临街面的尺度对街道行人

的视觉影响。这是人对高层建筑近距离的感知,也是高层建筑设计中重要的一环。临近街道的高层建筑部分的尺度确定,主要考虑到街道行人的舒适度,高层建筑主体因为尺度过大,易向后退,使底层的裙房置于沿街部分,减少了高层建筑对街道的压迫感。例如:上海南京路两边的高层建筑置于后面,裙房置于前使两侧的建筑高度与街道的宽度的比例为1∶12,形成良好的购物环境。
为了保持街道空间及视觉的连续性,高层建筑临街面应与沿街的其他建筑相一致,宜有所呼应。如:在新加坡老区和改建后的一条干道的两侧,为了不致造成新区高层和老区低层截然分开,沿新区一侧作了和老区房屋高度相同中相似的裙房,高层稍后退,形态效果良好的对话关系。

1.4近人尺度
近人尺度是指高层建筑最底部分及建筑物的出入口的尺寸给人的感觉。这部分经常为使用者所接触,也易被人们仔细观察,也是人们对建筑直接感触的重要部分。其尺度设计应以人的尺度为参考系,不宜过大或过小,过大易使建筑缺少亲近性,过小则减小了建筑的尺度感,使建筑犹如玩具。
在近人尺度处理中,应特别注意建筑底层及入口的柱子、墙面的尺度划分,檐口、门、窗及装饰的处理,使其尺度感比以上几个部分更细。对入口部分及建筑周边空间加以限定,创造一个由街道到建筑的过渡缓冲的空间,使人的心理有一个逐渐变化的过程。如:上海图书馆门前采用柱廊的形式,使出入馆的人有一个过渡区,这样使建筑更具有近人及亲人性。

1.5细部尺度
细部尺度是指高层建筑更细的尺度,它主要是指材料的质感。在生活中,有的事物我们喜欢触摸,有的事物我们不喜欢触摸--我们通过说“美妙”或“可怕”来对这些事物做出反应,形成人的视觉质感,建筑设计师在设计过程中要充分运用不同材料的质感,来塑造建筑物,吸引人们亲手去触摸或至少取得同我们的眼睛亲近感,或者换言之,通过质感产生一种视觉上优美的感觉。勒·柯布西埃在拉托尔提建造的修道院是运用或者确切地说是留下大自然 “印下”的质感的优秀典范,这里的质感,也就是用斜撑制作在混凝土上留的木纹。

2、高层建筑外部尺度设计的原则

2.1建筑与城市环境在尺度上的统一
注意高层建筑布置对城市轮廓线的影响,因为在城市轮廓线的组织中,起最大作用的是建筑物,特别是高层建筑,因而它的布置应遵行有机统一的原则进行布置:(1)高层建筑聚集在一起布置,可以形成城市的“冠”,但为避免其相互干扰,可以采用一系列不同的高度,或虽采用相仿高度,但彼此间距适当,组成有关的构图。也可以单栋高层建筑布置在道路转弯处,以丰富行人的视觉观赏。(2)若高层建筑彼此间毫无关系,随处随地而起不到向心的凝聚感,则不会产生令人满意的和谐整体。(3)高层建筑的顶部不应雷同或减少雷同,因为这会极大影响轮廓线的优美感。

2.2同一高层建筑形象中,尺度要有序
高层建筑设计时,应充分考虑建筑的城市尺度、整体尺度、街道尺度、近人尺度、细部尺度这一尺度的序列,在某一尺度设计中要遵守尺度的统一性,不能把几种尺度混淆使用,才能保证高层建筑物与城市之间、整体与局部之间、局部与局部之间及与人之间保持良好的有机统一。

2.3高层建筑形象在尺度上须有可识别性
高层建筑物上要有一些局部形象尺度,能使人把握其整体大小,除此之外,也可用一些屋檐、台阶、柱子、楼梯等来表示建筑物的体量。任意放大或缩小这些习惯的认知尺度部件就会造成错觉,效果就不好。但有时往往要利用这种错觉来求得特殊的效果。

3、结语

高层建筑的外部尺度影响因素很多,设计师在设计高层建筑中充分地把握各种尺度,结合人的尺度,满足人的使用、观赏的要求,必定能创造出优美的高层建筑外部造型。

篇4：世界园林四大风格流派

世界园林的四大流派
作者:《中国楼市》北京东方园林股份有限公司高级工程师 杨

世界各国的园林形态是一种民族文化的体现,它是在一定的范围内,根据自然、艺术和工程技术规律,主要由地形地貌、山水泉石、动植物、广场、园路及建筑小品等要素组合、建造的环境优美,生态环境良好的空间境域。

世界园林可以分为四大流派:

中国自然山水园。中国园林充分体现着天人合一的理念,体现着人们顺应自然,以求生存与发展的思想。在造园技法上是模拟自然而高于自然,即“虽由人作,宛自天开”。它以人工或半人工的自然山水为骨架,以植物材料为肌肤,在有限的空间里创造无限的风光。又运用隔景、障景、框景、透景等手法分隔组合空间,形成多样而统一的不同景点,可谓步移景异,静中有动,动中有静。宋代以后,又在模拟自然的基础上,强化人们精神思想和文化上的追求,形成写意山水园,以诗词歌赋命题、点景,作为造园的指导思想。达到诗情画意的境地,已成为中国传统园林的精髓。

意大利台地式别墅园。由于意大利地处南欧地中海亚平宁半岛,夏季炎热干旱,冬季温暖湿润,三面为坡,只有沿海一线为狭窄的平原。因此自古以来,意大利的贵族、富豪多背靠山坡、面向大海建造宅院别墅。欧洲文艺复兴时期,意大利成为经济繁荣的中心,使园林作为一种文化形态也达到极盛时期。特别是古希腊的建筑师、园林师为逃避土耳其入侵者,大批逃亡意大利,使希腊古罗马帝国时期的文化在该国得以复兴,并得到高度发展。台地园的造园模式是在高耸的欧洲杉林的背景下,自上而下,借势建园,房屋建在顶部,向下形成多层台地;中轴对称,设置多级瀑布、叠水、壁泉、水池;两侧对称布置整形的树木、植篱及花卉,以及大理石神像、花钵、动物等雕塑。人们在林中,居高临下,海风拂面,一种独特的地中海风光尽收眼底。

法国宫廷式花园。法国地处气候温和的平原地带,王室、贵族占据着辽阔的领地,领地四周为茂密的森林。因此,其园林的形式从整体上讲是平面化的几何图形,也就是以宫殿建筑为主体,向外辐射为中轴对称,并按轴线布置喷泉、雕塑。树木采用行列式栽埴,大多整形修剪为圆锥体、四面体、矩形等,形成中心区的大花园。茂密的林地中同样以笔直的道路通向四处,以方便到较远的地方骑马、射猎、泛舟、野游。著名的凡尔塞宫可谓经典之作。

英国自然风致式园林。英伦三岛基本上为高低起伏的丘陵,为大西洋海洋性气候带,虽为高纬度,但受大洋暖流影响,使得四季冷凉而湿润。由于阴霾、大雾的天气居多,人们渴望阳光明媚的好天气出现,因此英格兰和苏格兰民族对园林的形式就形成了崇尚自然的理念,远处片片疏林草地,近观成片野花,曲折的小径环绕在丘陵间,木屋陋舍点缀其中,没有更多的人工雕琢之气。伦敦园为典型之作。

以上四大流派的园林风格,作为一种文化形态辐射影响着周边国家,这就形成了所谓的欧陆风情及东方园林两大体系。

篇5：酒店建筑设计调研报告

调研目的:了解酒店的现状和酒店的评定标准,亲自体会酒店环境感受酒店氛围,了解酒店服务流水线。为酒店的设计提供必要的素材,制定一个功能完全的设计任务书,为将要进行的设计,设计一个符合规范的酒店。为了突破固有的模式,体现人文精神,同时具有时尚趣味,设计营造了一个现代的具有传统东方韵味的空间。随着我国市场经济专业化分工的必然趋势,酒店设计已逐渐作为一个独立的体系而存在。作为一名专业酒店设计师,笔者有一些小小的心得。

一、理性思维

酒店设计是理性设计与感性设计的高度统一,它的第一个切入点就是为经济效益这一目标服务。这是个充满理性思维的过程。这一过程重点要考虑以下几个方面。

1、市场定位

通过与业主深入交流,了解投资方的意向,对酒店所在城市、地区以及相邻建筑、所处的自然生态环境进行考察与分析,给酒店一个准确的定位,是至关重要的。因为不同档次、不同市场定位的酒店,在设计上是不同的。如度假酒店、商务酒店、会议酒店、旅游酒店等,它们都有各自不同的专业化设计。

2、功能划分

酒店的功能划分也需要较理性的思考。在设计之先,最好根据不同的市场定位、各种空间在整个酒店所占位置及面积、比例的不同,绘出一份流程示意图。功能划分既要满足客人食宿娱购行的各种行为,还要保证酒店管理方(包括各个工种作业)的各种行为的顺利进行(避免交叉作业)。这需要设计师对酒店设备与各个空间功能及所占比例了如指掌。而后,设计师需要与业主(包括酒店管理方)进行研究与探讨,才能确定〃酒店功能流程图〃。之后就需要设计师对每个空间进行具体划分。国内的酒店设计(从建筑构造上开始)惯用一套固定模式,尤其是标准客房,设计含量极低。因此,在这个阶段,怎样在满足功能需求之外,进行创新设计,是我们所追求的目标。

3、空间感

空间感是建筑体面的虚实围合给人的心理感受。

最理想的状态应该是把酒店设计的建筑规划与室内空间融合为一体。这是理性与感性的完美结合。而目前我们所做的大部分设计都是在已有建筑构架之上进行的,因此我们提倡的所谓空间的互融性(室内与室外空间的融合、室内空间的融合),也只能是在有前提的情况下进行的。

酒店一般都会出现大的共享空间。如何将室外的光、水、绿化引入室内,如何使建筑与室内空间的融合达到完美,如何打破原有的陈旧的空间利用模式,需要吸收以往的经验,但更需要创新。

笔者认为,在空间互融性上,北京建国饭店的做法颇值一提。它错落的建筑本身就给人一种视觉上的美,而由大堂吧和后面的客房区所围合成的露天园林处理得更为成功。客人无论是在大堂吧还是在客房阳台上,都可以欣赏到变幻的四季景色,而客房区的客人还可以在半敞开的阳台上听到淙淙的流水声,呼吸带露水的空气。

另外一个比较好的例子是北京嘉里中心酒店一层。它的室外正对入口处有一处带灯光的水墙,从室内大堂望去,与室内环境连成一体。酒店的办公室亦是如此。由大堂进入,整面的落地玻璃迎面而来,玻璃前方是一个水流缓慢的静水池,而落地玻璃外面,是一处高大的带有储水池及植物的水墙(动静处理相映成趣),既成室外一景,从室内看去,又与室内空间浑然天成。

4、风格

酒店设计的风格离不开它的市场定位,它受文化背景制约。

二、风 格

各种类型的酒店会有不同的设计风格。比如,度假酒店的整体风格必然是轻松、跳跃、亮丽、休闲的,而商务酒店的功能性是第一位的,其风格一定是简约、明快、色彩醒目的……,笔者想针对下面几点谈一下自己的感受。

一个建筑、一个室内空间给人最直接的印象就是尺度感,北京紫禁城也好,罗马圆形广场也好,它们整体的尺度给人以宏伟之感。每个空间的每根椽子、每座雕塑、每个柱头的尺度都恰到好处,美到极致。

北方佳苑饭店的一层大堂高4m,整体的木作与石材、收口与做法都很利落。我们曾反复对比整个空间中各种材料、固定家具、可移动家具(包括大堂副理台、圈椅、休息区的沙发、茶几等)、盆栽绿色植物、饰品,甚至壁龛中的装饰物的尺度,以及各种尺度在整体空间中给人视觉上、心理上带来的各种感受。这是一个极有意义的过程,也是一个需要设计师经常去感知的、不断积累的过程。

2、灯光

灯光设计是一个很大的专业范畴。

重点照明、间接照明、主光源、次光源、可调性光源、冷暖光等在酒店不同的空间设计中各有其不同的应用。

3、色彩

色彩的运用在酒店设计中越来越被重视,它有着极强的视觉冲击力,易形成鲜明的印象,我们在北方佳苑饭店的会议走廊上,大胆使用了玫红色与冷灰

的间隔对比;在客房区走廊的地面上使用了以蓝色纯色块为间隔的地毯,并且在每个房间门口做了一个涡形的充满热带风情的抽象图案,既有导向性,又有极强的视觉冲击力,使人耳目一新。

4、配饰

配饰涵盖的范围较广,各种装饰面、雕塑、植物、插花、陶瓷等装饰物都在配饰的范畴之中。配饰的设计也应包括在酒店设计中,由设计师整体设计或选定,它是一种软性设计,许多配饰的选用体现的是一种人文主义。例如,改造后的北京君悦酒店,客房中的装饰画是以苏州园林为主题的黑白照片,以文化主题作为贯穿整个设计的要素,大大提高了酒店的文化档次,给客人以深刻印象。

设计是一种来源于生活,但又高于生活的创作活动,它会对人们的各种社会行为起到一定的规范引导作用,酒店设计亦是如此。我们一直在提倡〃绿色设计〃〃环保设计〃〃节能设计〃〃人性化设计〃,作为专业化的酒店设计师,要做的就是如何把它们渗透到酒店设计中。设计师必须对生活有深刻的理解,对一些细节有细致入微的观察,并把这些感受都融于酒店各个空间的细节设计中去。

酒店评定标准对设计的要求:

1.前厅

a.有与接待能力相适应的前厅。内装修美观别致。
b.总服务台有中英文标志,分区段设置接待、问讯、结账。
c.有饭店和客人同时开启的贵重物品保险箱。保险箱位置安全、隐蔽,能够保护客人的隐私;
d.在非经营区设客人休息场所;
e.门厅及主要公共区域有残疾人出入坡道,配备轮椅。有残疾人专用卫生间或厕位,能为残疾人提供特殊服务。

2.客房

a.至少有40间(套)可供出租的客房;有单人间,套房;有残疾人客房,该房间内设备能满足残疾人生活起居的一般要求;有遮光窗帘;具备有效的防噪音及隔音措施;
b.装修良好、美观,有软垫床、梳妆台或写字台、衣橱及衣架、座椅或简易沙发、床头柜、床头灯及行李架等配套家具。室内满铺地毯,或为木地板。室内采用区域照明且目的物照明度良好;
c.有卫生间,装有抽水马桶、梳妆台(配备面盆、梳妆镜)、浴缸并带淋浴喷头(有单独淋浴间的可不带淋浴喷头),配有浴帘、晾衣绳。采取有效的防滑措施。卫生间采用较高级建筑材料装修地面、墙面,色调柔和,目的物照明度良好。有良好的排风系统或排风器、110/220V电源插座。
d.有彩色电视机、音响设备,并有闭路电视演播系统。
e.客房内一般要有微型酒吧(包括小冰箱),提供适量饮料,并在适当位置放置烈性酒,备有饮酒器具和酒单;

3.餐厅及酒吧

a.有中餐厅; 有独立封闭的酒吧;有咖啡厅(简单西餐厅)。
b.有适量的宴会单间或小宴会厅。能提供中西式宴会服务;

4.公共区域

a.提供回车线或停车场;
b.3层(含)以上的楼房有足够的客用电梯;
d.有男女分设的公共卫生间;
e.有小商场,出售旅行日常用品、旅游纪念品、工艺品等商品;频繁调遣和上京述职。